martes, 30 de noviembre de 2010

Dos mujeres, un Estado: el asesinato de Natalia Estemirova.


Dos valientes periodistas rusas fueron asesinadas en medio de la crisis chechena, por investigar violaciones de los derechos humanos en Grozni y las pruebas comprometen seriamente al estado ruso. Los ideólogos, como es costumbre hicieron silencio como todo lo que no encaja en su lecho de Procusto, también la mayoría de los defensores de los derechos humanos. Habría que imaginarse si dos periodistas norteamericanas hubieran tenido la misma suerte en Irak, donde se instauró una democracia a diferencia de Chechenia donde Putin redujo Grozni a un montón de ruinas con bombardeos indiscriminados- el mismo método de la URSS en Kabul durante ocho años, más de un millón de muertos- y gobierna con mano de hierro.

Anna Stepánovna Politkóvskaya (en ruso: Анна Степановна Политковская; Nueva York, 30 de agosto de 1958 - Moscú, 7 de octubre de 2006) fue una periodista y activista por los derechos humanos.
Politkovskaya hizo reportajes sobre la crisis en Chechenia, no le importó que otros que trabajaban por los derechos humanos hubieran sido secuestrados y asesinados.

Se hizo conocida haciendo reportajes sobre Chechenia, donde muchos periodistas y trabajadores humanitarios habían sido secuestrados o asesinados.Se la intentó envenenar camino a Beslán, pero sobrevivió y continuó informando. Escribió varios libros tanto sobre las guerras de Chechenia como sobre la Rusia de Putin y recibió numerosos premios internacionales por su trabajo.
Murió tiroteada en el ascensor del edificio de su apartamento en Moscú el 7 de octubre de 2006.
Este asesinato no causó la conmoción que hubiera tenido si una periodista denunciaba torturas en Irak y aparecía muerta: el escándalo se hubiera globalizado por justificados motivos. Cuando se hicieron públicas torturas, los responsables fueron severamente juzgados y la prensa norteamericana abundó en críticas de todo tipo. La prensa en Rusia está presionada. Parece que la Federación no se hace cargo de esas muertes, los jueces- pilares de una democracia- son intimidados y peligra el derecho de reunión.
Pero nadie tiene la menor idea de los hechos, o los subestima. Los mitómanos como y no dicen una palabra, tampoco los ideólogos que reducen la guerra a Estados Unidos y un fantasmal mundo árabe.
Tampoco se habla del más reciente asesinato de Natalia Estemirova,activista rusa en derechos humanos,asesinada el 15 de julio de 2009.
De ningún modo hay que entender que con esto se intenta justificar los espantosos atentados del terrorismo checheno que han recrudecido tras la paz del 2009.

Estemirova había nacido en en Sverdlovsk Óblast,Rusia. Sus padres eran chechenos.
Se graduó en historia en la Universidad de Grozni y enseñó historia en una escuela secundaria local hasta 1998.
En 1991, trabajó como corresponsal para el periódico local "La Voz del trabajador" en Grozny. Mientras trabajaba en la televisión en Grozni, filmó trece documentales cortos sobre las víctimas de las prácticas punitivas en Rusia. Participó en la Organización por los presos en campos de concentración como secretaria de prensa. Siendo viuda de un policía checheno, reunió datos sobre violaciónes a los derechos humanos desde el comienzo de la segunda guerra de Chechenia en 1999, dejando a su hija en Ekaterimburgo con sus familiares. En el año 2000, se convirtió en representante por Movimiento de Derechos Humanos en su nativo Grozni. Visitó muchos hospitales en Chechenia e Ingushetia, filmando a los niños víctimas de la guerra y mostrándolos en cientos de fotografías.

Recibió el Premio Right Livelihood en una ceremonia en el edificio del parlamento sueco en 2004. Junto con Sergey Kovalyov, presidente de Memorial, fue galardonada con el Medalla Robert Schuman del Grupo del Partido Popular Europeo en 2005. En octubre de 2007, fue galardonada con el primer Premio Anna Politkovskaya por llegar a todas las mujeres durante la guerra, por una organización de derechos humanos que apoya a las mujeres defensoras de los derechos humanos en la guerra y el conflicto. Estemirova trabajó periodista investigadora Anna Politkovskaya y el abogado de derechos humanos Stanislav Markelov, quienes también fueron asesinados, en 2006 y 2009, respectivamente

Amnistía Internacional ha condenado firmemente el asesinato, cometido el lunes 15 de julio, de Natalia Estemirova, destacada activista de derechos humanos que trabajaba en la región del Cáucaso Septentrional y que desde hace tiempo estaba unida por lazos de amistad a la organización.

“El asesinato de Natalia Estemirova es consecuencia de la impunidad que persiste con el beneplácito de las autoridades rusas y chechenas”, señaló Irene Khan, secretaria general de Amnistía Internacional.

Natalia Estemirova, una de las dirigentes de la ONG rusa de derechos humanos Memorial en Grozny (Chechenia), fue secuestrada esta mañana alrededor de las 8.30 hora local. La introdujeron en un vehículo blanco (VAZ-2107) y la llevaron a un lugar desconocido. Según testigos, Natalia Estemirova logró gritar que la estaban secuestrando.

Horas más tarde, la agencia de noticias rusa Itar-TASS informó de que su cadáver había sido encontrado en la república vecina de Ingushetia con heridas de bala.

“Las violaciones de derechos humanos que se cometen en Rusia, y especialmente en el Cáucaso Septentrional, no pueden seguir pasándose por alto. Las personas que defienden los derechos humanos necesitan protección”, afirmó Irene Khan.

“La terrible tragedia del asesinato de Natalia Estemirova es un delito que debe ser denunciado por las autoridades, y debe hacerse todo lo posible por llevar a los autores ante la justicia. Este crimen es un intento más de amordazar a la sociedad civil de Rusia y pone de relieve la inestabilidad de la región.”

“Natalia Estemirova era una mujer muy valiente y ejemplar que nunca se cansó de defender los derechos humanos del prójimo. Era una persona verdaderamente excepcional y amiga de muchos de nosotros”, afirmó Irene Khan.

“La noticia de su muerte nos ha conmocionado y entristecido y deseamos expresar nuestras más sinceras condolencias a la familia de Natalia Estemirova, a sus amistades y a sus colegas.”

Natalia Estemirova realizaba una labor importantísima de documentación de violaciones de derechos humanos en la región, como tortura y otros malos tratos, homicidios ilegítimos y desapariciones forzadas, desde el comienzo de la segunda guerra de Chechenia en el año 2000. También se dedicaba a prestar ayuda a personas desplazadas y otros grupos socialmente desfavorecidos. Nadie ha reivindicado la autoría del crimen, pero sus colegas creen que ha sido asesinada por sus actividades de derechos humanos.

Su trabajo ha sido reconocido tanto nacional como internacionalmente por numerosos galardones, como la medalla Robert Schuman del Parlamento Europeo (2005) o el Right Livelihood Award del Parlamento Sueco (2004, conocido como el “Premio Nobel de la Paz Alternativo”), y también fue la primera galardonada del Premio Anna Politkovskaya (2007).

El asesinato de Natalia Estemirova arroja más luz sobre las precarias condiciones en las que trabajan los defensores y defensoras de los derechos humanos en la Federación Rusa. A este crimen le preceden otros dos homicidios cometidos este año: el del abogado de derechos humanos Stanislav Markelov y el de la periodista Anastasia Baburova, ambos íntimos amigos y compañeros de la periodista Anna Politkovskaya, asesinada en 2006.

Amnistía Internacional insta a que se ponga fin a la impunidad por el asesinato de defensores y defensoras de derechos humanos, periodistas y profesionales de la abogacía en Rusia.


lunes, 29 de noviembre de 2010

Enrique Lihn. Revolución y otros poemas

Revolución y otros poemas.

No toco la trompeta ni subo a la tribuna
De la revolución prefiero la necesidad de conversar entre amigos
aunque sea por las razones más débiles
hasta diletando; y soy, como se ve, un pequeño burgués no vergonzante
que ya en los años treinta y pico sospechaba que detrás del amor a los pobres de los sagrados corazones
se escondía una monstruosa duplicidad
y que en el cielo habría una puerta de servicio
para hacer el reparto de las sobras entre los mismos mendigos que se restregaban aquí abajo contra los flancos de la Iglesia
en ese barrio uncioso pero de cuello y corbata
frío de corazón ornamental
La revolución
es el nacimiento del espíritu critico y las perplejidades que le duelen al imago en los lugares en que se ha completado para una tarea por ahora incomprensible
y en nombre de la razón la cabeza vacila
y otras cabezas caen en un cesto
y uno se siente solitario y cruel
víctima de las incalculables injusticias que efectivamente no se hacen esperar y empiezan a sumarse en el horizonte de lo que era de rigor llamar entonces la vida
y su famosa sonrisa.

Enrique Lihn


PORQUE ESCRIBÍ

A Cristina y Angélica

Ahora que quizás, en un año de calma,
piense: la poesía me sirvió para esto:
no pude ser feliz, ello me fue negado,
pero escribí.

Escribí: fui la víctima
de la mendicidad y el orgullo mezclados
y ajusticié también a unos pocos lectores;
tendí la mano en puertas que nunca, nunca he visto;
una muchacha cayó, en otro mundo, a mis pies.

Pero escribí: tuve esta rara certeza,
la ilusión de tener el mundo entre las manos
—¡qué ilusión más perfecta! como un cristo barroco
con toda su crueldad innecesaria—
Escribí, mi escritura fue como la maleza
de flores ácimas pero flores en fin,
el pan de cada día de las tierras eriazas:
una caparazón de espinas y raíces

De la vida tomé todas estas palabras
como un niño oropel, guijarros junto al río:
las cosas de una magia, perfectamente inútiles
pero que siempre vuelven a renovar su encanto.

La especie de locura con que vuela un anciano
detrás de las palomas imitándolas
me fue dada en lugar de servir para algo.
Me condené escribiendo a que todos dudarán
de mi existencia real,
(días de mi escritura, solar del extranjero).
Todos los que sirvieron y los que fueron servidos
digo que pasarán porque escribí
y hacerlo significa trabajar con la muerte
codo a codo, robarle unos cuantos secretos.
En su origen el río es una veta de agua
—allí, por un momento, siquiera, en esa altura—
luego, al final, un mar que nadie ve
de los que están braceándose la vida.
Porque escribí fui un odio vergonzante,
pero el mar forma parte de mi escritura misma:
línea de la rompiente en que un verso se espuma
yo puedo reiterar la poesía.

Estuve enfermo, sin lugar a dudas
y no sólo de insomnio,
también de ideas fijas que me hicieron leer
con obscena atención a unos cuantos psicólogos,
pero escribí y el crimen fue menor,
lo pagué verso a verso hasta escribirlo,
porque de la palabra que se ajusta al abismo
surge un poco de oscura inteligencia
y a esa luz muchos monstruos no son ajusticiados.

Porque escribí no estuve en casa del verdugo
ni me dejé llevar por el amor a Dios
ni acepté que los hombres fueran dioses
ni me hice desear como escribiente
ni la pobreza me pareció atroz
ni el poder una cosa deseable
ni me lavé ni me ensucié las manos
ni fueron vírgenes mis mejores amigas
ni tuve como amigo a un fariseo
ni a pesar de la cólera
quise desbaratar a mi enemigo.

Pero escribí y me muero por mi cuenta,
porque escribí porque escribí estoy vivo.

Enrique Lihn


NADA TIENE QUE VER EL DOLOR CON EL DOLOR
nada tiene que ver la desesperación con la desesperación
Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas
No hay nombres en la zona muda
Allí, según una imagen de uso, viciada espera la muerte a sus nuevos amantes
acicalada hasta la repugnancia, y los médicos
son sus peluqueros, sus manicuros, sus usurarios usuarios
la mezquinan, la dosifican, la domestican, la encarecen
porque esa bestia tufosa es una tremenda devoradora
Nada tiene que ver la muerte con esta imagen de la que me retracto
todas nuestras maneras de referirnos a las cosas están viciadas
y éste no es más que otro modo de viciarlas
Quizá los médicos no sean más que sabios y la muerte —la niña
de sus ojos— un querido problema
la ciencia lo resuelve con soluciones parciales, esto es, difiere
su nódulo insoluble sellando una pleura, para empezar
Puede que sea yo de esos que pagan cualquier cosa por esa tramitación
Me hundiré en el duelo de mí mismo, pero cuidando de mantener
ciertas formas como ahora en esta consulta
Quiero morir (de tal o cual manera) ese es ya un verbo descompuesto
y absurdo, y qué va, diré algo, pero razonable
mente, evidentemente fuera del lenguaje en esa
zona muda donde unos nombres que no alcanzan a ser
cuando ya uno, qué alivio, está muerto, olvidado ojalá previamente de sí mismo
esa cosa muerta que existe en el lenguaje y que es
su presupuesto
Invoco en la consulta al Dios
de la no mismidad, pero sabiendo que se trata
de otra ficción más
sobre la unión de Oriente y Occidente
de acápites, comentarios y prólogos
Un muerto al que le quedan algunos meses de vida tendría que aprender
para dolerse, desesperarse y morir, un lenguaje limpio
que sólo fuera accesible más allá de las matemáticas a especialistas
de una ciencia imposible e igualmente válida
un lenguaje como un cuerpo operado de todos sus órganos
que viviera una fracción de segundo a la manera del resplandor
y que hablara lo mismo de la felicidad que de la desgracia
del dolor que del placer, con una sonriente
desesperación, pero esto es ya decir
una mera obviedad con el apoyo
de una figura retórica
mis palabras no pueden obviamente atravesar la barrera de ese lenguaje desconocido
ante el cual soy como un babuino llamado por extraterrestres a interpretar
el lenguaje humano
Ay dios habría que hablar de la felicidad de morir en alguna inasible forma
de eso que acompañó a la inocencia al orgasmo a todos y a cada uno
de los momentos que improntaron la memoria
con impresiones desaforadas
Cuando en la primera polución
-mucho más mística que la primera comunión- pensabas en Isabel
ella no era una persona sino su imagen el resplandor orgástrico de esa creatura
que si vivió lo hizo para otros diluyéndose para ti carnalmente en el tiempo de los demás
sin dejar más que el rastro de su resplandor en tu memoria
eso era la muerte y la muerte advino y devino
el click de la máquina de memorizar esa repugnante devoradora
acicalada en palabras como éstas tu poesía, en suma es la muerte
el sueño de la letra donde toda incomodidad tiene su asiento
la cárcel de tu ser que te privaba del otro nombre de amor escrito silenciosamente en el muro
o figuras obscenas untadas de vómito
tu vida que —otra palabra— se deslizó, sin haberse podido
engrupir en lo existente detenerse en lo pasajero hundir el hocico
feliz en el comedero, golpear por un asilo nocturno
con el amor como con una piedra
la muerte fue la que se disfrazó de mujer en el altillo
de una casa de piedra y para ti de sombra y humo y nada
porque ya no podías enamorar a su dueña, temblando
del placer de perderla bajo una claraboya con telarañas
tienes que reconstituir ese momento ahora que la dueña de la casa es la muerte
y no la otra, esa nada ese humo esa sombra
darte el placer de ser ella y de unirte a ella como los labios de Freud
que se besan a sí mismos

Enrique Lihn

El cosmopolitismo de Enrique Lihn y el nacional vanguardismo

Esta reflexión la escribo como una carta tardía a Enrique Linh.
Le cuento- más que respondo- por qué no contesté algunas cartas. La historia tiene que ver. El, en exilio, viajaba por el mundo libre y yo estaba bajo una dictadura. No existía Internet.
No por pedantería sino porque no sabía qué decir.
La mía no era una "situación irregular" sino un no lugar como situación regular. Digo por qué más adelante.

En los setenta captaba lo que pasaba en política y con él estábamos en general de acuerdo- Lihn no era un enemigo de la democracia, entonces depreciada como burguesa por la izquierda- pero en la cultura las cosas me resultaban enredadas, poco comprensibles, especialmente cuando un escritor a partir de que era excomulgado de un grupo o secta se convertía en bestia negra. Pero más me interesaba, mejor dicho, me resultaba repugnante el momento en que eso se colectivizaba. Los casos de Murena y Sánchez eran ejemplares en esto: ¿qué habían hecho?
Bajo una dictadura pasaba que no había política y ésta era sustituida por la política cultural. Hoy la ideología argentina ha sustituido a la política y la cultura es sinonimia de esa ideología que no es sino una pésima literatura.

Caída la dictadura tras la aventura suicida de Malvinas, bajo el gobierno radical, la política volvería con el intento de limitar los sindicatos mafiosos, y el juicio a la Junta militar, que irritaba al peronismo. Afectaba a su lógica fetiche el que alguien metiera una cuña en el evidente pacto sindical- militar, hoy silenciado. Pero la política cultural que venía desde antes se mantendría intacta hasta convertirse en una religión: la ideología argentina que había sido derrotada con Luder en las urnas- que con todo el peronismo, los K incluidos, apoyaba la amnistía para los militares- reaparecía vigente en la escena cultural en una revaluación de sus fetiches. Pero lo más impresionante fue ver que cuando el populismo estaba literalmente muerto, algunos radicales empezaron a extrañarlos, actuar de ellos, incluso superarlos.
Roberto Bolaño se preguntaba en su reflexión sobre la literatura como exilio: “¿Merecimos los chilenos tener a Lihn? Esta es una pregunta inútil que él jamás se hubiera permitido. Yo creo que lo merecimos. No mucho, no tanto, pero lo merecimos”. Sin duda, Chile se merecía algo más que un Neruda, apólogo de Stalin.

Conocí a Enrique Lihn en una librería. Fue un verdadero encuentro por azaroso. Yo escribía en la revista Pluma y Pincel y me había interesado mucho La Orquesta de Cristal, recientemente aparecida. Era chileno, país que admiraba:los chilenos eran los anglosajones de América Latina. Por eso no hay "ideología chilena", hay política o hay literatura. Con Uruguay pasa lo mismo:ahí un ex tupamaro, José Mujica, propone una revolución liberal, que en esta orilla sonaría a derecha o menemismo, mientras volvemos a ganar la Batalla de Obligado.
Hoy el populismo, que se sostiene en el Símbolo y el fetiche, cansado de anunciar un default en Chile que no sucedió, lo odia porque somos la caricatura de sus instituciones. El goce de que el Estado recaude impuestos semejantes a Suecia para enriquecer a una casta de delincuentes y los chicos mueran de desnutrición en Formosa suena "revolucionario".

¿El argumento que lo justifica? Las políticas anteriores al populismo que es inculpatorio en sí mismo: no sólo porque llevan ocho años en el poder sino porque fueron los ases del menemismo en los noventa, de súbito clonados en 2003.
Algo que no hubiera sido posible sin la religión de la ideología argentina.
Nadie suele reparar la trama en que está viviendo, pero la música es Víctor Heredia, el color León Ferrari y la letra la dicta La Campora. Un paisaje irrespirable, incestuoso, sin traducción porque no hay corte, para evocar a Linh.
Rafael Chipollini, que suele evocar a un Leibnitz leído por Wharhol, interviene como un mordaz y lúcido antisociólogo, ha sido uno de los pocos que lo ha advertido: "El realismo es Matrix: un estado de ficción dominante que, antes que nada, da cuenta de nuestra mala conciencia burguesa. Y si el realismo (tal como lo conocimos en su abanico: desde el realismo socialista al surrealismo) será por siempre el Gran Proyecto de la burguesía (una vez más aquí el reino de la Diosa del Progreso) después del 20 de diciembre del 2001, los argentinos nos volvimos más y más burgueses (la lengua vuelve a ser la construcción de los pequeños ahorros semánticos estafados). El 20 de diciembre, en políticas estéticas, dimos un gran paso hacia Matrix."
Adviértase: políticas estéticas. Fusión que neutraliza. Mi lectura: la burguesía prebendaria argentina que nació en los setenta al calor del Rodrigazo y la dictadura cierra su ciclo con fachada "socialista", con cachivaches subvencionados que pasan por la mítica industria nacional, liderada por quienes votaron a Luder, fueron los primeros ases del menemismo y desde el Estado se hicieron multimillonarios a fuerza de turbios negocios.
Lihn me preguntó como al pasar sobre libros y le recomendé el suyo sin saber quién era. Después mi lectura le agradó mucho y lo recuerda en el reportaje de Pedro Lastra. Se llamaba La traducción y el corte y se refería precisamente a la inversiones de lo nacional y lo europeo, las refracciones- tema del borde- en los cristales de una orquesta: Lihn estaba ya en contra del nacionalvanguardismo antes de que aconteciera.

Pero el suyo no era un universalismo difuso, general, sino que se encontraba con lo mejor de la literatura. Extravié mi nota.
No me cayó bien que me llamara "joven", aunque lo diga elogiosamente.
Entonces creía que los argumentos podían tener algún peso y que no contaban si quien los decía era "joven", epíteto que quitaba autoridad a quien lo decía pero le daba cierta inmunidad compensatoria para salirse de la vaina. Hasta cierto punto. Me acuerdo que a inicios de la democracia cuando con Hugo Savino nos referimos al libro de Franqui Retrato de Familia con Fidel, nos amonestaron: no había que ser gusanos.
La ideología argentina es una mixtura entre los nacionalismos populistas del cuarenta y el setentismo traducido a neomontonerismo.

Una épica que lee el presente a imagen y semejanza del pasado.Hasta se escuchaba en lacanianos el largo adiós al Freud de la psicología de las muchedumbres. La cultura Argentina de las últimas décadas es efecto de la estratificación fetiche de ciertas lecturas que evitan sistemáticamente los libros que llamo "peligrosos" porque disuelven la servidumbre voluntaria que responde a tal ideología. Hoy dormirse con Jauretche y levantarse con Chávez atenúa la angustia del eterno despotismo pequeño burgués.
Entonces no sabía que la ideología era el patrón de los pesos y valores que atraviesa las generaciones. Hoy cualquier disparate que diga un joven tiende a convertirse en dogma siempre que acuse una marca lenino chavista. Basta hacerse un autoservice, borocotizarse, para de golpe y porrazo estar de lado del Pueblo, es decir, del Símbolo y el fetiche. Aun si la mayoría vota en contra del gobierno, como en la última elección, no se acusa recibo, la prensa subvencionada los da ganadores. Algo de cierto hay en eso: aunque el gobierno pierda las elecciones, el nacionalvanguardismo perdurará por mucho tiempo ya abraza gran parte de la cultura. Ahí los sujetos funcionan como cuadros de la nada, de nobles almas bellas se transforman en barrabravas, iluminados por los tragamonedas de Cristóbal López que lidera una armada Brancaleone con los camiones de Moyano, y Hebe oficia de Madre Coraje.
Por un tiempo, Enrique Lihn me escribía cartas y me mandaba sus libros. Yo casi no le respondía, no me atrevía a contarle lo que pasaba en la Argentina, la carta podía ser abierta, y parecía miserable en un país donde se asesinaba y se secuestraba a la gente hablarle sólo de literatura. Ahora también. Las políticas estéticas de las editoriales vetan de antemano al libro donde hay una idea- posición- respecto a la historia o la política que suene a incorrecta.

La situación excedía lo irregular: me habían hecho simulacros de fusilamiento en el Departamento- central de policía con Omar Borre, que escribió un estudio sobre Arlt- por nada. Encendían las luces, las apagaban, estábamos en fila, hasta que cansado le pregunté al que dirigía el operativo. ¿Y, para cuando? Nos sacó a los dos de las filas y nos mandó a una pieza donde había gente tirada en el piso con ojos desorbitados. Mi expresión le resultó tan desafiante que nos tomó por drogadictos. Me pareció conveniente no hablar de eso y otros espantos en cartas que no sabía si podían tener destino directo. Le había hecho un reportaje insólito a Osvaldo Lamborghini en el diario de Massera, escrito el primer texto sobre Néstor Perlongher y sobre Los lenguajes totalitarios- libro todavía actual- de Jean Pierre Faye...los militares no leían esa parte, les chusmearon algo y fueron a preguntar por mí, qué mierda está diciendo este tipo que escribe en chino básico. Jorge Dorio les dijo que escribía en griego y decidieron abandonar la indagación.

No tenía obra publicada, aunque varios libros escritos, quería hacerlo con Siglo de Manos, había concentrado ahí el tiempo como cantidad hechizada.
No estaba de acuerdo con Piglia por plantear una antítesis imaginaria entre Borges y Arlt, que para mi estaban del mismo lado y dejaban en las sombras a Nestor Sánchez y Di Benedetto, dos ases de mis libros predilectos, con Cerretani y Girondo. Para entrar en el asunto había que elogiar a Piglia que bien podía merecerlo por sus cualidades de escritorcomo pero no estaba de acuerdo con la Aduana universitaria, yo que era lector de Alberdi, elogiado entonces por Piglia mismo.
Defendía a Sánchez, y peor, mucho peor, a Murena. Rodolfo Fogwill, que me elogió en Vigencia, quería hacerlo pero yo no quise: no tenía nada en contra suyo, pero no me gustaba cómo trataba a la gente, no a mi, que según Hugo Savino me tenía miedo.
Nunca dejó de difamar a Murena y a Néstor Sánchez, inventar escritores para convertirlos en apólogos del star system que es la misma ideología argentina, había que convertir la vanguardia al nacionalvanguardismo que lleva a la exasperación la antítesis amigo-enemigo ahí donde sólo hay espectros y fetiches.
El estallido final fue en el 2002.
El populismo encontró su éxtasis sublime: el momento de vengarse del enemigo había llegado, aunque no se supiera quién era, no ellos, por supuesto, que nada habían tenido que ver con la historia del país, los menemistas eran los otros. Algunos atacan tumbas judías, viven peleando con los muertos al no poder matarlos fácilmente como vivos. El enemigo sería el que les dijera que entraban en una fase acentuada, organizada del delirio. La historia está otra vez con nosotros, dijeron en coro mirando de reojo a Chávez. Ayer nomás se ganó la batalla de Obligado y los yanquis van a invadirnos con analgésicos y matafuegos. ¿Que política puede nacer de esta "literatura"?
Rafael Chipollini llama Matrix a ese efecto. Para otros no tiene nombre o lo dará el final feliz de la historia cuando estemos bien fritos. Todavía nadie quiere saber lo que pasó cuando se urdió la coalición duhalde-kircherista, así nombrada por el gran bulldog que quiso evitar el aplaudido default, una de las mejores pruebas del descerebramiento nacional.
Hay que reconocerle a Fogwill que siguió rebajándolos cuando Murena y Sánchez tuvieron esos diez segundos de fama que nunca reclamaron. Fama y lectura suelen ser opuestos.
Con su vida y obra probaron que se puede vivir fuera de la servidumbre voluntaria.
Fue a partir de mediados del menemismo, tal vez porque pensaron que la política cultural que propiciaban estaba vencida y nunca imaginaron que llegaría a la Casa Rosada.
La actual presidente elogió a Chomsky a pocos días de asumir, demostrando analfabetismo ilustrado: el estado universitario global nunca pudo entrar en la Casa Blanca, se conformó con la Rosada. Quien quiera enterarse del funcionamiento del estado universitario a nivel global lea La Mancha Humana, de Philipe Roth, que narra el canibalismo de ese nosotros "coactivo, inclusivo, histórico, ineludiblemente moral con su indidioso E pluribus unum". Y hoy vivimos en Chomskylandia, una Disneylandia gestionada por la Princesa de Macondo. La cara verosímil, "humana", de Matrix, con la voz catacúmbica de Heredia y ningún color de Jorge Pirozzi. La letra ya no tiene autor, es un disco rayado, que creen "nuevo" porque no gira en el winco
En aquellos tiempos fui advirtiendo que era un pecado capital de decir lo que pensaba: mientras exploraba el continente mujer lo hacía con el continente "verdad", casi siempre antitético.
A propósito de mi libro, Osvaldo Lamborghini me dijo que no fuera boludo, que esa editorial, donde habían publicado él y Perlongher era el porvenir del poder futuro, para él sinonimia de vanguardia. Veía en Fogwill un futuro mariscal de campo. El maldito a la medida de los crédulos que sólo leen al dictado del star system.
"No soy de vanguardia y vos tampoco" le dije, argumentando acerca de los nombres propios que sobreviven a los movimientos.
Finalmente le doblé el brazo: la vanguardia es un negocio, me confesó, casi culposo. Fogwill quiso que escribiera sobre su primer libro de poesía, una mezcla de Rimbaud y Girri que no me gustó y se lo argumenté. Nunca lo publicó.
A partir de eso comenzó su campaña contra mí, Charlie Feiling, de gustos sofisticados y tendencias cosmopolitas, crítico acérrimo del populismo de Osvaldo Soriano, que "porque era un gordo bueno" hacía echar de lo que creía era su pravda criollo a quien no tuviera sus mismos sentimientos- hoy se ha progresado: serían expulsados como Símbolos de la derecha-, elogió Eunoe y eso puso furioso.
Estaba parado a unas mesas de distancia en Ghandi y se burlaba, amagué servirlo con un directo de derecha pero Feiling se interpuso y le dijo que parara la mano. Me di cuenta de que no tenía nada contra el hombre, tal vez eso lo amargaba. Fogwill trabajaba incansablemente para ser reconocido por lectores o críticos que no comulgaban con las bendiciones masivas y sólo contaba con el aplauso de pupilos o periodistas amigos. Lectores sofisticados de primera línea como Nicolás Rosa, Américo Cristófalo, Ricardo Ibarlucía, Laura Estrin, Silvio Mattoni y otros que no menciono escribieron u opinaron sobre mi obra como la "otra" literatura en tiempo suplementario, porque de los suplementos Fogwill era el mandamás invisible, más irritado cuanto más exaltado por migajas que le tiraban periodistas o sociólogos para premir sus oficios de clown posmoderno.
En unas de sus últimas notas pide con tono justiciero que los K comparezcan ante la justicia. Toda una parábola del nacional vanguardismo: ¿tanto trabajo, tanta droga, pucho y trasgresión para terminar por donde debía haber empezado, me refiero a las declaraciones juradas de dos empleados públicos que son por donde se mire ladrones de siete suelas?
Es zombi comprarse el vehículo que se va a usar sin llevarlo antes al mecánico, basta una vuelta para darse cuenta cómo pude llegar a funcionar. Los K se vendieron como resistentes de la dictadura y antimenemistas, lo contrario de lo que fueron y el compre argentino funcionó como suele suceder en un país sin moneda, devastado a fuerza de inflación. Todos sabían quienes eran pero la ideología argentina necesitaba algún fetiche de qué agarrarse.
Algunos se enojaron conmigo por ser un indocumentado la Chomskylandia criolla y rescribieron la historia.
La inmensa biografía de Ricardo Strafacce de Osvaldo Lamborghini tiene como función la de reforzar el star system vigente presentándome como enemigo de Osvaldo Lamborghini. Cuando uno pelea en el ring con su mejor amigo tiene que olvidarse que lo es. Después habrá tiempo para hacer migas. Con Lamborghini ni siquiera hice guantes como con el inolvidable Raúl Zoppi. Pero la ideología argentina selecciona las migajas, único cultivo de la política cultural que cumple una doble función: la eliminación de la política- limitada al autoservice: de la noche a la mañana me paso del lado del Pueblo y del Bien- y la neutralización de la literatura, salvo la que refuerze el star system.
Es evidente que esa hostilidad procede a que desde La Anunciación a Una Generación de granito recorro el funcionamiento idólatra, fetiche de la sustitución estético cultural de la política que ahora ha alcanzado definitivamente su ideal al fusionarse con el Estado mafioso, prebendario y narco. Las cópulas perversas lo saben bien: nada más estabilizante que el fetiche. La ideología argentina se sostiene ahí. Jauretche repudiando mocasines y vikinis, los yanquis van a invadirnos con matafuegos. La estética queda limitada al electroskock permantente y la cultura son las palabras que suceden a esa intimidación.
También Linh destacó el libro de Héctor Libertella en Nueva literatura latinoamericana, libro que en ese momento causó indignación en los apólogos del llamado Boom, molestos de que se abriera otro mercado: Monegal llegó a descartarlo por "calvo". Libertella fue uno de los pocos que sostuvo la vanguardia en el peso mismo que implican sus pronombres.
Tampoco agradó a cultores del nacional vanguardismo como Ricardo Zelarrayán, futuro manager de Cucurto que dice escribir para una nueva raza, los paraguayitos.
El racismo es un concepto científicamente inconsistente, salvo cuando suena a "izquierda", el fascismo se vuelve derecho. Son los personajes de la Argentina Matrix.
El nacionalvanguarismo se estabiliza definitivamente en el 2001 en pleno duhalhismo.
Lo que antes era simplemente vanguardia se acopla con el revisionismo del cuarenta en una única política cultural con menos diferencias que en tiempos de la dictadura.
La servidumbre voluntaria se ha democratizado.
Se es "autoritario" si por el solo hecho de hablar un criollo básico- Ascasubi contra Rosas- ajeno a la ideología argentina. Se acusa de señor feudal para empezar a quien no entra en la intimidación.
La fusión sigue en curso. Es imposible ser "destituyente" de lo que no está constituido.
La palabra mayúscula la tienen los sociólogos que hablaban de las maravillas de las multitudes mientras Duhalde hacía la pesificación asimétrica, la mayor apropiación de las mayorías después del Rodrigazo, gracias a la sovietización "industrial" de la política de Gelbard: congelamiento de precios, subida de salarios y a partir de la cual la involución argentina no cesa. Con efectos inversos: al campo le fue muy bien con Gelbard y después sufrió las retenciones de Martínez de Hoz, sólo superadas por la zombi economía actual.
En Argentina Matrix se procede como si estuviéramos en la década del cuarenta: se quiere completar el proceso de sustitución de importaciones- que a diferencia de Brasil, que estuvo en la segunda guerra del lado aliado y recibió inversiones, no se hizo entonces- en función de unos amigotes, despreciando como "oligárquico" el sector agroindustrial privilegiado por nuestros países vecinos que usan el sentido común.
Nos encontramos con la furia de los histriones- más que la de los conversos- asociados a un grupo de la burguesía rentística que adoptaron la estética nacional vanguardista y a los intelectuales cuya función es la producción del sujeto como zombi terminal.
Al principio, Zelarrayan me anunciaba su segura y próxima muerte por tal o cual enfermedad. No sabía qué hacer para ayudarlo, Germán García y Luis Guzman, me decían que no le hiciera caso. Me fui dando cuenta de que era un gran histrión, que apelaba a los recursos más bajos para ganarse al otro.
Si se lee Sekkupu se notará en qué Lamborghini hizo trizas a la "ideología argentina" esa fusión de los extremos que encarnan la ultra izquierda y la ultra derecha que sobreviven en El Fiord y que van a fundar la nueva Argentina. Lo leo al revés de quienes lo usan para reforzarla pintorescamente.
No fue suficiente porque lo propio de esta ideología parasitaria es reproducirse apropiandose de la lucha de los otros- ejemplo, la abolición de las leyes del perdón por parte de Patricia Walsh y Carrió- y fusionado los antónimos fuera de las instituciones, como el caso Moyano con Bonafini, que ayer lo acusaba por pertenecer a las tres A marplatenses.
La ideología argentina cubre cada espacio del star system, hasta los que mejor leen pagan tributo, la Aduana se ha vuelto impersonal.
A veces las mujeres están en el centro, en lo no dicho de odios inconfesos. Son obviadas pero funcionan, ofician en las tramas discursivas.
Zelarrayan, además de la rubia del momento que manoteaba como podía sin conseguir una cita- lo tomaba como el cronista de policiales que era- mientras que ella me amenazaba con treparse a mi casa por el balcón si no la tenía en cuenta, estaba desesperado por uno de los primeros libros de Louis Aragon, poemas de tono dadaísta si bien me acuerdo. Se lo di, es decir, se lo regalé, sabía que no lo vería más.
Era un fanático del surrealismo pero atacaba públicamente a los franceses, especialmente a Claudel, siguiendo la ortodoxia. Su anticatolicismo furioso era ridículo, era de los que creía en películas como El Vicario, escrito por un declarado negacionista que difama al Papa que fue el primero en escribir contra el nazismo - encíclica de 1937-con clisés de Hollywood.
A mi, antes que Lacan lo exaltara, me gustaba el Aragón de Las lilas y las rosas, el de Los ojos de Elsa y Licantropía contemporánea:
Es probable que todos me juzguen un criminal
guiándose sólo por las debilidades y el aspecto
Ese hombre que según los diarios de la mañana decapitó a su amante
mientras dormía a su lado sollozó en el juzgado
La había asesinado en el cuarto después
en el sótano primero con un cuchillo luego con una sierra
separó la cabeza adorable para poner
el cuerpo en una bolsa lamentablemente algo pequeña
Sollozó en el juzgado.(traducción:Aldo Pellegrini)

Ya se sabe que terminó escribiendo odas a la policía soviética. Zelarrayán era un pseudo surrealista, en el sentido que ni Aldo Pelegrini ni Rodolfo Alonso lo reducían a la "ideología argentina". No lloraban en el juzgado ni querían extenderlo. No acoplaban el surrealismo a la ideología de masas. Los ismos cuentan poco en relación a los poemas. Nada que ver tampoco con Ricardo Ibarlucía que analiza el surrealismo, no lo refuerza como iglesia ni lo extiende licantrópicamente.
Una pasión anticosmopolita que hoy converge con los apólogos del Eje como Scalabrini Ortiz que se mezcla con el castrocercermunismo setentista.
Cuando me fui de Literal por negarme a firmar el manifiesto 4/5- escrito antes del golpe de estado- Zelarrayán empezó una campaña contra mi por "traidor". No sabía nada de las disidencias que tenía con Germán García y Guzmán, generosos conmigo y que no significaban enemistad. Pero la palabra traidor estaba al borde de sus labios. Se habló mucho, pero nadie quería saber de qué se trataba. Era algo simple: estaba de acuerdo con las críticas al realismo y a la izquierda pero no en ese momento. Nada más. Pero la cosa alcanzó la paraonia cuando escribí El surrealismo envejece mal.
Los pupilos del enterriano más sordos que tapia casi le hacen un tribunal moscovita a José Vila, director de 18 Whyskis por haberme publicado.
Alejandro Rubio en la revista Planta, escandalizado, indignado, me sitúa en el grupo Ultimo Reino, exalta a Perlongher que publicaba también en esa editorial- parece que a Víctor Redondo no se perdona su generosidad- , pero pasa por alto las opiniones del autor de Austria Hungría sobre mi. Fui el primero en escribir sobre su libro y lo dice en La Parodia diluyente.
Este es el cosmopolitismo miserable que trasmite el nacionalvanguardismo.
Hoy se reescribe la historia.
La complejidad de la novela de Lihn también estaba en contradicción con las pautas formales de la novela progresita en boga. Se analizaba hasta las comas de Garcia Márquez, pero no porque admiraran su literatura: querían saber cómo hacía para vender tantos libros y mantener la superioridad moral que a priori se atribuye la izquierda.
Libertella en su libro recorre varios autores entonces "ilegibles" como Néstor Sanchez. En las reuniones culturales a las que me invitó no tenía mucho que decirse con los interlocutores que cultivaban una literatura a la que se sentía ajeno. Contaba lo político: Lihn estaba exilado de Pinochet pero se burlaba de la revolución cubana y eso era una herejía. Terminaba yéndose conmigo a hablar a solas de Baudelaire, de Darío, del mismo Homero que yo trataba de leer en el griego que me daba la Facultad.
Creo que se divertía conmigo.
Tuve como pocas veces la sensación de estar ante un autor cosmopolita de la cabeza a los pies en un medio donde provincianos descerebrados se presentaban como fundamentalistas antiporteños para que éstos se babeen mientras construyen vía el mito al clown transgresivo. Hablar de política está prohibido, salvo que sea un autoservice. No escriben sobre literatura o política sino que reproducen el dictado de la ideología argentina: el nacionalvanguardismo transita desde la farándula a la poesía y el límite de lo pensable lo marcan Juan Pablo Feimann- la historia argentina asimilada a la sociomanía ideológica- la Moral donde el patetismo de Orlando Barone hace las veces de Kant con doble K.
Las provincias tienen poetas como Alejandro Schmidt que no necesitan planes canje: presentarse como provinciano salvaje y resentido para ocupar la tapa de los suplementos oficiales y convertirse en modelo de la trasgresión como autoservice. Este tìpo de buzones se siguen vendiendo: el nacional vanguardismo es un elemento importante de la gran corporación anticosmopolista que caracterizo como "ideología argentina."
Los jóvenes que recientemente tomaron las escuelas, independientemente de su reclamo, sorprendieron citando a Lenin como uno de sus héroes.
En 2010. Uno puede imaginarse del lavado de cabeza que reciben. Confirma mi hipótesis de la tentativa nacionalvanguardista de constituir al sujeto- haciendo como si la constitución no existiera- como zombi terminal.
En esa época también escribí sobre Di Benedetto, Néstor Sánchez, Cerretani, Murena, incompatibles con el castrotercermundismo ilustrado y el nacionalismo "salvaje", que hoy convergen en la producción del zombi cultural.
La "ideología argentina" no pudo hacer nada con ellos. La difamación o el ninguneo sustituyó la lectura.
Ricardo Strafacce, autor de un libro de más de ochocientas páginas, en su biografía llega a decir que es sabido que en todos mis reportajes he sido "incontinente" cuando sólo hice dos en mi vida- que no fueron reportajes sino diálogos con Lamborghini y Néstor Sanchez, léaselos-, me considera "periodista" como si hubiera ido como tal a Pringles y no invitado a un Coloquio que nunca se realizó: era una movida para hacer un poco de ruido en el momento que la dictadura había aflojado las tuercas.
El star system que reina en nuestros días estaba en nacimiento.
En el colmo, dice que Lamborghini me dictó las preguntas- debieron parecerles inteligentes- que le hago, especialmente las referidas a Martínez Estrada a quien Lamborghini no había leído y consideraba un "gorila".
Ignora que era Lamborghini quien me buscaba a mi a través de un amigo común, Sergio Rondán, y que yo lo eludía para no entrar en conflicto con mis amigos de Literal con los que estaba peleado. A mi me encantó Brillos, de Guzmán. Sabía por Rondán que eso no le gustaba al "negro"- a veces le brotaba, lo axfisiaba un corazón populista- y no iba a cambiar de parecer. Me di cuenta que se amaban en la bronca y me pareció prudente hacerme a un lado. El fue el quien propició el encuentro en Pringles.
No fui para nada enviado por un diario, eso surgió después a su pedido, para continuar el reportaje que le conseguí vía Ernesto Shóo de quien era amigo.
Para los medios entonces Lamborghini no existía.
Siempre nuestra relación fue así: el siempre anotaba las cosas que yo decía, creo que me tomaba más como alguien fantástico que vino al mundo a decir esas tres cosas que siempre se olvidan...
Si Strafacce se hubiera tomado el trabajo de leer Un Guante para Osvaldo Lamborghini - en la revista La Buraco- se hubiera dado cuenta de qué tipo de relación se trataba: la de pagar para no escucharlo- andaba mal de fondos- hablar del "giro" de Lorenzo Miguel y de leer libros peligrosos como Guksmann, que se cita de paso cuando era para él un autor fundamental en tanto nos colocaba delante de un Gulag que los europeos tuvieron casi medio siglo cruzando la calle y se negaron a ver.
Yo poco que ver con el periodismo.
Angustiaba "comprometer" a quien le abría a uno las puertas porque mediante una sinonimia delirante se asocia lo que uno escribe al que dirige el medio- como el caso de José Villa- y a éste con la supuesta ideología del Diario. No quería que otro pague la asunción de mis palabras. Lo que se escribe en La Nación lo dictó Mitre- el que mejor le plazca elegir-, lo que se escribe en Clarín la señora de Noble y así sucesivamente.
Así es la lógica del nacionalvanguardismo para la cual los únicos medios independientes son los subvencionados por el Estado. Otra vez: el objetivo es siempre el mismo, producir un sujeto absolutamente crédulo y manipulable. Siempre la intimidación funcionando, imponiendo a Gelman como poeta nacional.
Sólo envié notas a periodistas que tuvieron que tratar exclusivamente conmigo. Literal tampoco era un grupo, no tenía otro proyecto que no matar la palabra y evitar que los maestros cantores enviaran a más gente al muere.
Se trata de una biografía a la medida de los suplementos y la promoción de la servidumbre voluntaria. Strafacce no le ahorra elogios a la Princesa de Macondo, que no movió un dedo cuando Osvaldo estaba en la vía y le negó una beca que le hubiera permitido vivir a Néstor Sánchez sin la ayuda de unos pocos amigos.
Ni la más mímima noción en este libro incontinente de la "ideología argentina"- la que como muestro en Seppuku, Lamborghini convierte en miembros dispersos donde la causa justa se da a sí misma una cuchillada final.
Hitler en Mein Kampf oponía el nacionalismo acérrimo y "fuerte" al cosmopolitismo "débil" y el lenguaje emprende su descenso hacia los ídolos sagrados de la sangre y la tierra. Si la gran farsa de Heidegger apunta a hacer hablar al mismo Ser cuando no quede no ario sobre la tierra, la estatocracia nacionalvanguardista quiere que el sujeto se extinga para que en él hable la Sociedad misma. En su último libro póstumo, Diario de la muerte, se lee en el primer poema: "Nada tiene que ver el dolor con el dolor / nada tiene que ver la desesperación con la desesperación / Las palabras que usamos para designar esas cosas están viciadas / No hay nombres en la zona muda". Atravesando el país del cáncer se limitó a organizar el silencio.
Orwell intervino en política para defender las garantías inviduales. El panfleto tiene a veces un efecto poético que permite zafar y aliviarse de miles de clisés, saltear cientos de idénticos mamotretos y tratar con libros peligrosos en directo.
Los Hitler o los Stalin nacen a fuerza de politiquería: ustedes ocúpense de la estética, nosotros de las masas. Volviendo a la pregunta de Bolaños: no sé si los chilenos merecen o no a Linh, aquí si es seguro que nos merecemos a la runfla nacionalvanguardista. No pertenecer a ella es ser apátrida o estar loco para el incesto colectivo.
Lihn pertenece a un territorio cero donde no se trata de viajar por el mundo sino de una respiración y una forma de vida que encuentra en el Kafka que no quiere salir de su habitación. Luis Thonis.

domingo, 28 de noviembre de 2010

Introducción a la poesía de Nicanor Parra por Enrique Lihn

El autor de este estudio limita su trabajo a la última etapa de la poesía de Nicanor Parra, representada en la selección por poemas como "Soliloquio del individuo", "Los vicios del mundo moderno", "La víbora". Sus puntos de vista no son válidos para los restantes poemas sino en la medida en que éstos constituyen la expresión de una personalidad excepcionalmente no contaminada por escuelas literarias. En la selección adjunta han sido incluidos con el objeto de que el lector tenga una visión lo más completa posible de la personalidad aquí parcialmente soslayada.
... Un poeta es un ser que vive pensamientos y piensa vida. Lo asume todo pasivamente y lo expresa todo a través de la actitud propia del creador. Su vocación es, pues, en algún grado, trágica: experimenta en carne propia lo que el común de los mortales se limita a enunciar como mera consecuencia de una proposición dada, toda disminución o aumento de su patrimonio humano.
... El hombre no se distingue radicalmente de las demás especies vivas sino en virtud de su libre albedrío. Sin libertad no hay moralidad. Ambos conceptos son correlativos, reconocer la validez de uno en detrimento del otro, signfica negarles toda realidad. Al elegir, el hombre se sitúa matemáticamente, quiéralo o no, en el lugar que le corresponde como tal. Se transforma en un ser moral. Pasa de objeto a sujeto, de determinado a determinante. No importa lo que haya elegido. Basta que haya elegido. Puede, por ejemplo, decidirse por la negación de la libertad, vale decir por el escepticismo respeto a toda norma de validez universal, por la inmoralidad, etc.
... Esta tabla de posibilidades y valores es menos elástica cuando quien elige es un poeta. "La poesía, anota Tristan Tzara, es, ante todo, antes de llegar a ser un poema, un sentimiento, una cualidad de las cosas, una condición de la existencia". La realidad interior y exterior se necesitan para sintetizarse en la palabra creadora para constituirse en una realidad de verdad. La una, desprendida de la otra, no es sino un fantasma frente a otro fantasma. El poeta elige, pues, el más difícil de los caminos. Debe romper el círculo de la conciencia, usar de la libertad para perderla, e intentar a todo trance, a través de la expriencia inmediata, recuperar el mundo objetivo. Quiere, en su pura idealidad y materialidad, que su espíritu, como dice Scheller proponiendo una definición de este concepto, sea determinado por las cosas mismas. Su suerte es la de un hombre que regresa a su más hondo bien, impreciso y lejano.
... En este regreso inserto yo la poesía de Parra. Su actitud es la de un hombre que recupera trabajosamente un mundo al cual se siente íntimamente unido y desgarrado. Ha dejado tras sí el reino de sus propios fines, pero no está seguro de llegar a ninguna parte. De aquí sus freceuentes recaídas en un escepticismo que se deleita triste y morbosamente consigo mismo. Es el humor negro, una suerte de empequeñecimiento que linda con lo ridículo, que hace reír mientras más se ensaña con lo que toca. Es curioso observar cómo este poeta se acerca a la realidad. De pronto parece situarse en ella de lleno, aceptarla y comprenderla en toda su extensión. Describe el mundo y lo ordena de acuerdo a una rigurosa concepción moral. Lo fustiga con el latigo de su elocuencia. Lo pone frente a su propia imagen para que se averguence de sí mismo. Todo esto parece muy claro en "Los vicios del mundo moderno". Sólo que, en mi intención de mostrarles a ustedes el aspecto problematico de la posición de Parra: su intento de recuperar un conocimiento objetivo de las cosas, un orden que no provenga únicamente de sí mismo, me he remitido por varias razones al "Soliloquio del individuo", poema que analizaré más adelante.
Por de pronto, "Los vicios del mundo moderno" es la obra más madura de Nicanor Parra. Con ella culmina un proceso que, por razones de claridad, resulta preferible presenciar durante su desarrollo, allí donde se muestre menos irreductible. "Los vicios del mundo moderno", es una vasta tela en que se manifiestan todos los recursos de su autor. Nicanor Parra sustenta una estética que lo coloca al margen de nuestra tradición literaria. "La función del idioma, ha dicho, es para mí la de un simple vehículo y la materia con que opero la encuentro en la vida diaria". Reivindica así una adecuación rigurosa entre la experiencia y la expresión. Pero la experiencia para él consiste en una toma de contacto con el mundo objetivo y no la mera constatación de sus estados íntimos. Relativiza el sujeto a la luz del objeto e intenta superar su antagonismo situándose, por momentos, en un plano sobreindividual. Desde allí se siente capaz de juzgar a los hombres, a partir de una imagen de lo que es el hombre, de lo que debe ser. Suspende la necesaria relatividad de todo juicio, relatividad a que nos ha llevado nuestra caída en la existencialidad, en la libertad y gratuidad de nuestra conciencia, para remitirnos a un tribunal en que el bien y el mal son categorías inamovibles de una conciencia trascendente. El se siente invadido por esta conciencia que le traspasa parte de su dignidad. Pero duda en todo moemento de ser infalible. Moraliza sin convicción ninguna, y cuando hace una pintura crítica del mundo moderno, introduce en ella elementos destinados a restarle toda seriedad. Lo mismo sucede cuando, de súbito, aparentemente sin solución de continuidad, empieza a enumerar los vicios que han llevado al mundo a su descalabro. En esta numeración se pierde el tono ético, sobrio y riguroso con la intromisión de elementos desconcertantes. Entre la primera y la tercera parte del poema, la lista de los vicios -que implican virtudes- es como una torre de Babel; no llega al cielo porque la unidad de su proyecto se descompone en la multiplicidad. Todo esto es, naturalmente, de una gran calidad poética. Pero, ¿se proponía el autor nada más que conseguir esa calidad para su obra? Valéry afirmaba que la poesía era para él un medio de transformarse. No escribía por el mero placer de hacerlo. Tampoco Parra profesa un culto exagerado por la creación que se basta a sí misma. El arte por el arte lo deja, más que a todos nosotros que ya hemos superado esa posición absurda, completamente frío. Les propongo a ustedes una respuesta. El poeta de "Los vicios del mundo moderno" aspiraba verdaderamente a juzgar este mundo en que nos debatimos. Era una empresa descabellada y terminó por reírse de ella a falta de otra salida. El ser del hombre se le desvaneció tan pronto como creyera revelarlo. Había venido a profetizar el advenimiento de un orden trascendente; alrededor suyo se reunieron los ciudadanos del mundo y él quiso hablar como lo hicieron sus grandes predecesores. Homero, Arquíloco, Jenófanes, no sólo eran poetas. Legislaban, imponían un orden y profetizaban, llegado el caso, el advenimiento de un orden superior. Pero Nicanor Parra es un poeta contemporáneo. Cambió su proyecto (acaso este cambio y el proyecto constituyan una sola cosa) para entregarse a un juego, por lo demás muy necesario. Pintar el mundo tal cual es, y no como debiera ser.
... Nicanor Parra rehuye a todo trance el tono profético. Un profeta es un hombre de orden. Viene al mundo a sustituir el caos por la forma y la estructura de todas las formas posibles. Cree en el hombre y en su posibilidad de alcanzar un fin sin el tono profético, pero no puede dejar de sentirse invadido por él algunas veces. Su sentido de la realidad le inserta un tono ético a su obra, un velado carácter de auténtica solidaridad con cierta poesía normativa, propia de los grandes poetas griegos, por ejemplo, y en general, de todos aquellos que asisten al nacimiento de su pueblo, en medio de la alegria, de la juventud y el trabajo constructivo. No en vano fue influido, según palabras suyas, por Walt Whitman, en el amanecer de su poesía. Se vio obigado a desechar esa influencia obedeciendo el más grande de los imperativos que todavía conserva su frescura inicial: conociéndose a sí mismo, descubrió la dirección en que debía proseguir su obra. Pero la profecía, la certeza y el anhelo de un orden permanente, no sometido a los vaivenes del capricho y del azar, duermen en ella y despiertan transmutados por una ironía cruel, melancólica.
Hay poemas de Nicanor Parra que parecen la sátira de su propio proyecto, en el cual se hubiesen formulado apreciaciones claras y distintas sobre el significado y el destino del hombre. A mayor universalidad menor veracidad, parece haberse dicho en último instante. No se puede hablar en general: es peligroso y falso. Hay que atenerse al mínimun, a uno mismo, a lo que nos sucede día a día en nuestra búsqueda incansable de cualquier asidero.
... Recordemos a este respecto el "Soliloquio del individuo", poema en el que se ponen de manifiesto muchas de las virtudes y vicios formales, de cuyo riguroso equilibrio han surgido las mejores obras del autor.
... Lo primero que se pone de manifieto en este poema es su tono, por decirlo así, elegíaco. No encuentro otras palabras para expresar cabalmente lo que quiero. Pero tengo entendido que la elegía es una forma poética nacida en y para la comunidad, sea cual sea el mensaje de que es vehículo. El poeta va a hablarnos, no de su intimidad ni de su enfrentamiento con un poder que nos sobrepase y al que le sea posible encararse por un privlegio exclusivo. Adopta la primera persona, pero en ella debemos sentirnos proyectados y revelados a nosotros mismos por una conciencia que, si no es diferente a la nuestra por su contenido, lo es en cambio por su mayor lucidez receptiva y expresiva. El tono arcaico, pedregoso del poema, sus repeticiones continuas destinadas a fijarse en nuestra memoria, la repetición de ciertas palabras, que dan así la impresión de ser recién creadas, las vacilaciones y, en fin, el tema tratado, todo ello nos indica que nos encontramos frente a una manifestación de tipo colectivo, que se nos va a hablar de lo que a todos nos atañe por parejo.
Es, como dije, la primera impresión. Pronto advertimos que el poeta nos la ha provocado deliberadamente para luego irla reduciendo a su contraria y lograr mediante este juego una de sus composiciones más características. Podría decirse que en ella se narra la historia de la humanidad. Pero el requisito indispensable para que haya historia es el de que la iniciativa, la acción particular, nazcan del seno de una comunidad dispuesta a hacerla suya; una comunidad, es decir, un grupo de individuos unidos por intereses, valores y fines comunes y objetivos.
... Ahora bien, esta unión sólo se logra y se mantiene mientras los valores que la sustentan pertenezcan a una esfera sobrehumana. Al hombre le es negado el usufructo de la infabilidad. Nada de lo que siente, piensa y produce, una vez sometido a la revisión de la crítica y del tiempo, parece destinado a sobrevivirle.Y como es incapaz de ello, resulta insuficiente para aunar el esfuerzo de generaciones sucesivas. Si los valores, si los fines que sirven de acicate a la acción, se tornan vulnerables, la historia pierde su carácter de tal. A ella le es indispensable cierta continuidad. Es, antes que nada, un desarrollo, la ordenación progresiva de todos los medios hacia un fin. De aquí que, sin el apoyo de una creencia que se sobreponga a su temporalidad, de un destino impuesto desde fuera, la historia amenace en convertirse en una serie de tentativas más o menos parciales condenadas, por ello, a la derrota y al olvido.
Es lo que sucede a lo largo del "Soliloquio del individuo". En apariencia la soledad que de éste se desprende es la soledad involuntaria, accidental, y al mismo tiempo profundamente necesaria de la vida intrauterina. Su receso señalará el principio de una integración con el mundo, integración que se hará consciente de sí desde que el individuo sorprenda la inutilidad de sus esfuerzos individuales.

Después traté de cambiarme a otra roca
Allí también grabé figuras
Grabé un río, búfalos
Grabé una serpiente (1)
Yo soy el individuo
Pero no, me aburrí de las cosas que hacía
El fuego me molestaba
Quería ver más.

... "A esta certeza negativa, me aburrí de las cosas que hacía", opone otra, aún no formulada expresamente. El Individuo manifiesta un deseo: "Quería ver más". En su realización desciende a "un valle regado por un río", y "Allí encontré lo que necesitaba". "Encontré un pueblo salvaje", "Una tribu". Encuentra, en una palabra, a sus semejantes. Descubre entre los actos de éstos y los suyos cierta correlatividad. "Vi que allí se hacían algunas cosas". "Figuras grabadas en las rocas". "Hacían fuego, TAMBIEN hacían fuego". De ahí en adelante puede sentirse corroborando y comprometido a una aventura común: la historia. Sus semejantes lo rodean. Están deseosos de incorporarle a esa aventura sobreindividual. Deben cerciorarse de que su origen no es diferente al del extranjero. "Me preguntaron que de dónde venía". Pero el Individuo vacila. "Contesté que sí, que no tenía planes determinados". "Contesté que no, que de ahí en adelante". Demasiado consciente de su gratuidad, se niega el deseo y el derecho a contraer un vínculo que lo colocaría al margen de sí mismo. La asociación nacida en y para la historia necesita, se apoya en ese vínculo. Empezamos a comprender que la soledad, la libertad del hombre para "inventar sus propios fines", tiene la irreductibilidad de lo cualitativo que, en este caso, no es posible reducirla, a partir de un mero deseo de objetividad. De ahí que el individuo persista en mantenerla no obstante esta persistencia le sea dolorosa.

Tomé un trozo de piedra que encontré en un río
Y empecé a trabajar con ella
Empecé a pulirla
De ella hice una parte de mi propia vida.
Yo soy el Individuo.

El contenido de este concepto pierde de aquí en adelante su universalidad. Todo carácter humanístico le es sucesivamente arrebatado. Al Individuo que ahora habla sin ser un pequeño Dios ni un profeta, tampoco se le puede encasillar como perteneciente a una especie. Tampoco es un hombre en el sentido que los humanistas le dan a esta palabra. Los problemas que se plantea son "falsos problemas": "Preguntas estúpidas se me venían a la cabeza".
Pero si ha aceptado el yugo de una existencia solitaria, de un destino atrozmente personal, no puede dejar de lamentarlo.

Aquí vengo yo, dije entonces:
¿Habéis visto por aquí una tribu
Un pueblo salvaje que hace fuego?

... Su obsesión de integrarse a la sociedad y a la historia es continua. A cada paso siente la necesidad de elevarse a un plano sobreindividual, inaccesible a su conciencia, desde el cual se propongan al hombre valores y fines incorruptibles.

De este modo me desplacé hacia el Oeste
Acompañado por otros seres
O más bien solo.

El no quiere "inventar" esos valores y esos fines. Si ha de contraer una alianza con los demás, ella debe sellarse a base de objetivos reales, necesarios. Sobre las ruinas del reino de Dios el hombre no puede construir su propio reino. Quiere ver para creer. Se diferencia en esto de sus semejantes. "Para ver hay que creer, me decían". Ser determinado por la "verdad" y no determinarla. Conocer lo absouto a través de una relaión inmediata, no mediatizarlo, situándolo en su conciencia, entregándolo a sus mecanismos cognoscitivos. O todo o nada. O el absoluto o la relativiad más absoluta. O el hombre o los hombres. O la historia o las historias. Así, él es el peregrino en la tierra.

Crucé las fronteras
Y permanecí fijo en una especie de nicho.
En una barca que navegó cuarenta días
Cuarenta noches.

Hay aquí una alusión a cierta escena bíblica que todos conocemos. Fracasado su intento de situarse en el mundo, de comprenderlo y comprenderse en realación a él, éste es olvidado por el Individuo. Pierde su discontinuidad en la continuidad de las aguas que lo esfuman. Pero el Individuo se salva de este diluvios a cambio de permanecer en "una especie de nicho". De él se salva sólo lo más transitorio, lo que la muerte hace suyo a cada instante: su destino individual, su soledad y su libertad efímeras e injustificables.
... El resto del poema nos habla de nuevos y fracasados intentos de integración con el mundo y la historia. Ellas se repiten a manera de ciclos cada vez más amplios y complejos.

Debía producir
Produje ciencias, verdades inmutables.

(Todas estas verdades, como se ve más adelante, son todo menos inmutables).

Instituciones religiosas pasaban de moda.

Después de una breve lucha con ese poder que le es imposible descifrar, con ese absoluto inaccesible a su conciencia, lucha durante la cual el Individuo se entrega a una producción sin objeto, para contrarrestar la producción divina cuya finalidad se le escapa, sobreviene la crisis final:

Alguien segregaba planetas
Arboles segregaba
Pero yo segregaba herramientas
Muebles, útiles de escritorio.

... Es el primer momento de la crisis. Y luego:

Después me dediqué mejor a viajar
A practicar idiomas
A practicar a practicar idiomas
Idiomas.

... Nicanor Parra no hace mucho regresó de Inglaterra. Lo llevó allá la necesidad de completar sus estudios. El objeto de su viaje, pudo haber sido todo lo importante que se quiera. Pero hay veces en que la dificultad de los medios hace que se pierdan de vista los fines. Entonces los medios se convierten en fines y somos absorbidos por un problema insignificante: practicar idiomas. Esta pequeña obsesión, acaso sufrida personalmente, ha sido utilizada por el poeta para simbolizar el estancamiento de su personaje. Este ha claudicado en su afán de escapar a su destino unipersonal.
... Luego manifiesta un deseo impracticable: "Mejor es, tal vez, que vuelva a ese valle", "A esa roca que me sirvió de hogar", "Y empiece a grabar denuevo", "De atrás para adelante, grabar", "El mundo al revés", "Pero no, la vida no tiene sentido".
... Se insinúa aquí y se rechaza simultáneamente, la necesidad de reivindicar el pasado del hombre. Pero es imposible volver al punto de partida por dos razones. Primero. Porque la historia no puede ser considerada como un conjunto de cristalizaciones, independienes entre sí. Mas que condicionarse, se desprenden unas de otras, en una suerte de proceso genético-causal. De ahí que el presente, como una nueva céula, conserva del pasado justamente lo que de éste puede sobrevivir. Y en segundo lugar, porque si fuese posible retrotraer la historia a su origen, nos veríamos obigados a revivirla, punto por punto; es decir, a aceptar de nuevo lo que nos hemos visto obligado a rechazar.
... "Si el hombre, dice Parra, llega a tener éxito en su afán de destruir el Universo, lo más probable es que Dios vuelva a crearlo de nuevo".
... Si la vida no tiene sentido actualmente ello significa que nunca lo ha tenido, que nunca podrá tenerlo. De ello es consciente el poeta cuando se niega a rehacer su vida de atrás para adelante y adoptar una actitud romántica, de nostalgia por el pasado.
... Cabe aquí hacer una aclaración. Más arriba hemos dicho que el poeta en general, y en particular Nicanor Parra, se propone, como medio de obtener un saber objetivo del mundo, una suerte de regreso a la realidad. Ello no significa que nieguen al conocimiento su raíz fenoménica, que intenten revalidar puntos de vida históricamente separados.
... Se ve aquí el peligro de establecer paralelos entre dos disciplinas tan diferentes como son la filosofía y la poesía. El poeta, en la actualidad, no desconoce los resultados a que han llegado los modernos investigadores para revalidar, desde más certeros puntos de vista, el realismo crítico. Su misión, sin embargo, no es la de sustentar una posibilidad o una certeza mediante un juego de razonamientos más o menos válidos. Dijimos que él vive sus pensamientos. Con ello quisimos significar hasta qué punto en él se entrelazan la acción y la contemplación. Si postula un regreso a la realidad, lo hace en el terreno de la realidad. Lo posible y lo necesario son para él uno y lo mismo. Piensa dogmáticamente y vive críticamente la caída o la exaltación de sus dogmas. De ahí que él no intente demostar una intuición, sino expresarla; siempre que ella sea lo suficientemente significativa como para rechazar todo atisbo de duda. Con la duda empieza la filosofía y muere la poesía.
"Soliloquio del individuo" pertenece a una especie de composiciones que apenas se mantiene en equilibrio entre el abismo del pensamiento y el de la creación poética. Hay en ella demasiadas preguntas no contestadas y apenas formuladas, pero cuya acción corrosiva se insinúa en su organismo. La he citado antes como una de aquellas obras de Parra en que se manifiesta el elemento contradictoro del autor. Es un documento de su tragedia consistente en ir a la realidad y en volver de ella con las manos vacías. Un fracaso así no puede repetirse muchas veces. Al cabo el poeta se tornaría reflexivo, postergando indefinidamente el impulso creador que es, en esencia, afirmación.
Ello no sucede gracias a que este impulso es en Parra demasiado fuerte. Su autonomía respecto al mundo, su libertad para hacer de él una interpretación personal y crear sus dioses y sus fines sin la participación de nada ni de nadie no ha extirpado en él la esperanza de que esos dioses y esos fines sean el patrimonio de todos los hombres, algo más que meras posibilidades. Asi, pasea por el mundo, pregunta, contesta, solicita. El amor, que es el móvil de la poesía, pues, participa e influye en su doble carácter: acción y contemplación, aparecen en la obra de Nicanor Parra revestidos de un tono metafísico. Salvo raras excepciones, en que es suscitado por un ser determinado -ningún poeta, a veces desgraciadamente, puede rehuir cierto tipo de sentimiento accidental-, salvo raras excepciones, repito, la mujer en la obra de Parra y el impulso afectivo de que es causante, son como salidas que se abren hacia lo absoluto por una parte y hacia una realidad ordenada a partir de lo absoluto, por la otra. El poeta se niega a reconocerlo y presenta sus trabajos como la más fiel expresión de experiencias insignificantes. Leyéndolos no se puede sino recordar a Kafka, el gran encubridor, el gran maestro.


(1): En el volumen de Nascimento los versos de este poema tienen otro régimen de puntuación. Además, cabe indicar, este verso no aparece en la primera edición del libro. (Germán Marín)


Revista Anales, Universidad de Chile, año CIX,N 83-84, 1951)
de El circo en llamas: una crítica de la vida. Enrique Lihn
Edición de Germán Marín
Santiago. Lom, 1997. 694 págs.

sábado, 27 de noviembre de 2010

Entrevista a Enrique Lihn por Pedro Lastra

Enrique Lihn Carrasco nació en Santiago, Chile, 3 de septiembre de 1929y falleció de cáncer en Santiago, 10 de julio de 1988 y además de poeta, fue dramaturgo, novelista, crítico y dibujante chileno.
Realizó sus estudios básicos en el Saint George's College y posteriormente en el Colegio Alemán. En el año 1942 ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, para estudiar dibujo y pintura.
En 1949 publicó su primer libro de poemas, titulado Nada se escurre. En 1960 nació su única hija, Andrea Lihn Mingram. En 1963 publicó el que consideraba su primer libro valedero, "La pieza oscura" (solía omitir la mención de sus libros anteriores, "Nada se escurre" y "Poemas de este tiempo y de otro", de 1956). "La pieza oscura" fue traducida al francés y publicada en París (Pierre Jean Oswald Editeur) en 1972, con ilustraciones de Roberto Matta; una antología de su poesía, traducida al inglés, fue publicada por New Directions en Nueva York bajo el título "The Dark Room and other poems" en 1978.
Junto a Nicanor Parra, Alejandro Jodorowsky, Jorge Sanhueza, Jorge Berti y otros (Humeres, Oyarzún) creó el Quebrantahuesos, collage editado en 1952. Con el escritor Germán Marín, fundó la revista Cormorán, de la Editorial Universitaria, que publicó nueve notables números entre los años 1969 y 1971.

Homenaje a Enrique Lihn.

—Pedro Lastra: Me has hablado algunas veces de tu "prehistoria literaria", y creo que sería interesante intentar aquí la reconstrucción de ese tiempo. Y yendo aún más lejos, hasta ciertas modificaciones artísticas que se manifestaron en la infancia, en el entorno familiar. Tu interés temprano por la pintura y el dibujo se explican mejor si se tienen en cuenta tus relaciones familiares con algunas personalidades significativas de esos años en las artes plásticas, como Jorge Delanó (Coke) y Gustavo Carrasco que eran tíos tuyos, ¿no?—Enrique Lihn: Yo nací en casa de mi abuela materna, que por motivos relacionados con ese acontecimiento me hizo el sujeto de una intensa afectividad, cristalizada en el modo de la relación entre adultos de otra época. Fui su nieto preferido y una especie de confidente metafísico de sus preocupaciones o angustias, que ella transfiguraba en proposiciones teológicas. Por ejemplo, la morosa observación de la puesta del sol la inducía a señalarme que esa belleza natural era prueba fehaciente de la existencia de Dios.—Una mezcla de teología y estética. Me has contado que era persona de lectura cuidadosa y constante.—Supongo que era muy sensible al lado artístico de Dios, aunque era al mismo tiempo una persona desposeída de todo hedonismo. La vida se le aparecía como un sinónimo del deber. Compensaba esa vocación puritana y el aspecto pragmático de su carácter (acentuado por circunstancias difíciles) con la lectura de ciertos libros en inglés, ignoro cuáles; con la música que oía e interpretaba al piano, y con el recuerdo de sus viajes juveniles por Europa, que pudieron ser de formación cultural, al menos de la que estaba permitida a una muchacha hacia 1890 y tantos. Había sacrificado de alguna a la maternidad una carrera conjetural de violinista. No le oí tocar nunca el instrumento, pero lo conservaba entre sus recuerdos tangibles. Su afición a las novelas policiales aumentó con los años. ¿No tendría que haber sido Chesterton su autor de cabecera? Porque tampoco disminuyó su misticismo, ni su esperanza de que un nuevo santo cuyo modelo era San Francisco -levantaría a la iglesia del estado de postración en que la tenían los tiempos modernos. También sin aparente vehemencia, con una fe razonada en la ley de probabilidad, había esperado que uno de sus hijos, y luego yo, aceptara esa misión redentora. Por esto, uno de mis primeros "trabajos artísticos" fue una secuencia de la vida de San Francisco de Asís, dibujada y coloreada con recortes de papel de colores, de volantín (obra que se conserva en el museo familiar).
En suma, creo que mi abuela introdujo el ingrediente básico en la formación de mi carácter, una sustancia algo quebradiza, relacionada con lo que sería -con perdón de la modestia- "el ingenio superior acompañado de vehemencia" propio de la imaginación poética. Esto es una cita que hizo Adriana Valdés -a propósito de Vallejo- de un médico español del siglo XVI.Viví esporádicamente, durante mi infancia, en casa de mi abuela, bajo el mismo alero que Gustavo Carrasco, su hijo menor, el primer artista de carne y hueso (por contraposición al autor de la puesta de sol) que conocí en mi vida, muy cerca, como ves.—¿Cómo te relacionabas tú con él, una persona mayor y, por lo que he oído decir, bastante concentrada en un trabajo exigente que incluía la docencia en la Escuela de Bellas Artes, su propia obra pictórica y sus compromisos como ilustrador en algunas editoriales chilenas?—Como profesor de dibujo, se interesó en mi vida de San Francisco y en las reiteradas muestras que yo di de estar pronto a seguir su ejemplo. Me hizo ver, a ratos perdidos, los libros de arte de su armario, palabra que rima bien aquí con santuario. Hasta el día de hoy, los originales del Greco, por ejemplo me remiten a las reproducciones en blanco y negro del mismo, que el tío pintor me encarecía en su taller. Le serví de modelo para dibujos e ilustraciones, cuya versión definitiva llegaba a través de múltiples y exasperados bocetos. Hay una portada de un libro en que soy el niño David Copperfield.
Luego, cuando tenía trece años, me preparó para que diera mi prueba como aspirante a la Escuela de Bellas Artes, de la que fui alumno desde 1941, creo; pero no su alumno.—¿Estudiabas paralelamente en el Liceo?—Duré un año más en el colegio, pero se le dijo a mi padre que como estudiante de humanidades el mío era un caso perdido. Había empezado a vivir, o casi en la Escuela de Bellas Artes, donde fui algo así, supongo, como una especie de mascota en los primeros años. Dejé escandalosamente de estudiar en el colegio, por el largo período de mi formación como el pintor que no iba a ser, en un ambiente que no era precisamente el de un jardín infantil...—Esa decadencia tuya tan temprana debe tener relación con el hecho de que tu interés por el trabajo pictórico fue en algún momento desplazado por otra actividad: la escritura. ¿Cuándo y cómo ocurrió esto?—Pasaron los años antes de que prosperaran en algo mis intentos literarios, pero a partir de cierto momento mi concentración en el dibujo y en la pintura empezó a debilitarse; sospeché que mis dibujos eran literarios, ilustraciones de textos no escritos. Después de una primera y única exposición de dibujos que hicimos con mi compañero Luis Diharce ambos trabajábamos en el curso de pintura de don Pablo Burchard- no pude o no quise repetir el pequeño éxito de crítica que tuvimos con esa exposición. Yo había confiado, por otra parte, en las virtudes hasta cierto punto inexistentes del llamado "talento natural", con prejuicio de la disciplina a la que se sometían férreamente quienes de entre mis compañeros me llevaban una ventaja demasiado grande. En lo que respecta al talento natural, un hermano mío empezó a dibujar a los dos años, y a los once hacía verdaderos misterios de habilidad que me hicieron sentirme disminuido...—Aunque no continuaste como alumno de Bellas Artes, ese lugar parece haberse constituido en tu "habitad cultural". Es conocida la coexistencia -que venía de lejos- de pintores y escritores en ese ámbito. Neruda fue amigo de varios pintores de la generación del 13, y siempre estuvo vinculado con la gente de esa Escuela, en la que recibió alguna vez a Rafael Alberti, por ejemplo. ¿Qué personas circulaban por ella?—La Escuela era como un fondo de mar, un hoya marina, algo resguardado y abierto al oleaje y a las corrientes, Gente muy distinta iba y venía de allí. A veces se formaban grupos de colónidas, uno que otro animal único y provisional constituido por partes individuales. A veces, quienes protagonizaban ese ambiente -desde cierto punto de vista- no pertenecían a él, mientras que había naturales del lugar que funcionaban como rémoras, parasitariamente.Recuerdo, en el segundo de los casos, a un cierto director de la Escuela que no tenía en ella ni arte ni parte, pero que había ascendido a ese cargo después de su reiterado ausentismo como profesor de anatomía. Como la Escuela era un lugar eminentemente pasional y carnal, se decidió su retiro una vez que advirtieron que había transformado su oficina en una garçonnière. Un final feliz para un profesor de anatomía. Alguien que parecía luego el director del mismo establecimiento no era más que el hermano del sucesor del anatomista jubilado. Se trataba de Roberto Humeres, cuyos amigos lo rodeaban como a Sócrates sus discípulos, en la Escuela y sus alrededores. Para muchos de nosotros era el personaje que verdaderamente venía de Europa y que encarnaba esa relación del latinoamericano con el otro mundo cultural, relación que Juan Valera bautizo como "galicismo mental" y que ha sido tantas veces sindicada peyorativamente, como snobismo, diletantismo o, en términos más severos, como alienación cultural....Visitantes más que esporádicos, virtuales, de la Escuela de Bellas Artes, que la habían frecuentado en años anteriores, eran Jorge Millas y Nicanor Parra.—¿Conociste allí a Nicanor Parra?—Roberto Humeres y Luis Oyarzún nos llevaron a verlo a mí y a Luis Diharce, por ahí por el año 47, cuando todavía hacía pre-antipoemas del tipo de sus "Ejercicios retóricos". El dueño de casa leyó sus textos de última hora, pero esa sesión terminó con un sentimiento de incomodidad generalizado: los jovenzuelos que éramos nosotros guardamos en todo momento el silencio de los no iniciados. Luego supe que Parra lo había interpretado como una señal inequívoca que éramos un par de infiltrados al servicio del grupo Mandrágora, con el que nunca ha podido establecer relaciones diplomáticas definitivas. Y mucho menos después de los versos alusivos que tú recordarás: "Surrealismo de segunda mano" o "Nosotros repudiamos/ La poesía de gafas obscuras". Yo que entonces escribía con esa precariedad abundante de los poetas muy jóvenes, tratando de hacer arabescos verbales, tuve la sensación de la economía y la madurez que caracterizaban al sujeto de esos textos y al autor real de los mismos. Como éramos vecinos en el barrio de Ñuñoa volví con frecuencia visitarlo, ahora con amigos de mi propia generación.—¿Y cómo surgió la idea del Quebrantahuesos, que pocas años después Parra, Jodorowsky y tú empezaron a editar muralmente por así decirlo?—La historia y la teoría del Quebrantahuesos se publicó a todo lujo en el número único de Manuscritos, revista del Departamento de Estudios Humanísticos que dirigió -la revista y el Departamento- mi amigo Cristián Huneus, uno de los más recientes exegetas de Parra. En esa revista podemos informarnos sobre el año de la "fundación" del Quebrantahuesos Santiago de Chile, mayo de 1952- y de sus "Conceptos paramétricos de aproximación". El editor de Manuscritos, Ronald Kay, hizo la teoría del caso y, entre otros méritos, consiguió que los impresores reprodujeran con una fidelidad sorprendente los restos, deteriorados por las mudanzas y la humedad de las filtraciones, de esos Quebrantahuesos que en algún momento exhumó Nicanor Parra como si hubieran sido los rollos del Mar Muerto. El título de tales manuscritos tipografiados remite a todas las acepciones que propone el diccionario: primero, un inmenso pájaro rapaz que tritura y deja caer a los pequeños mamíferos que caza al vuelo rasante y en picada; segundo, juego acrobático difícil de visualizar de acuerdo con las orientaciones que procura el diccionario, y tercero, en sentido figurado, la inequívoca acepción de sujeto molesto, pesado e inoportuno que cansa y fastidia con sus impertinencias.Parra había tomado esa palabra -de la que hizo un emblema de su obra futura (léase artefactos)- de una novela de aventuras, creo que de Pierre Mac Orlan. El Quebrantahuesos era en la práctica una modesta cartulina que llenábamos, según el orden que imparte el director de un cementerio a nichos, lápidas y mausoleos, con originales tipografiados de acuerdo con la práctica surrealista de escribir frases nuevas e insólitas con recortes de rutinarias frases hechas (collage verbal y gráfico), sintagmas tomados, en general, de los títulos o subtítulos de los periódicos, el ilustraciones compuestas con el mismo procedimiento.Los autores/editores del Quebrantahuesos éramos Nicanor, Jodorowsky y Jorge Berti, entonces mecánico de automóviles, y ahora fabricante de muebles. Pero se produjo un contagio colectivo, que incluyó hasta al Cuerpo de Carabineros.—¿Cómo fue eso?—El periódico mural se exhibía en plena calle Ahumada, un una vitrina ad hoc, y un policía de turno en ese lugar fue objeto de una hilaridad del público que se arremolinaba frente al Quebrantahuesos, el cual en una ocasión traía un escueto parte; "Carabinero se tragó una lapicera". El policía se llevó a Berti, a quien sorprendió in fraganti en el acto de abrir la vitrina, a la Comisaría. Eran otros tiempos: el oficial de guardia se murió de risa leyendo el cuerpo del delito, y después de esa Comisaría nos llegaron colaboraciones.El Quebrantahuesos formaba parte de los trabajos verbales que siempre se hacían en casa de Parra; una praxis poética continua. Recuerdo a Nicanor celebrando a su hija Catalina, de seis años, como autora del verso siguiente: "Un pez que nada en sus aguas propias". Recuerdo también una reunión en que la estrella fue el pintor Cabezón, el maestro Isaías. Era un intercambio de frases que tenían a Adán como sujeto: "Adán en un palco", "Adán ganador de una carrera en bicicletas", "Adán bailarín de una casa de citas", etc.
La pieza oscura
—Pedro Lastra: Después de Poemas de este tiempo y de otro, que es de 1955, ha mediado para ti un período de reajuste y experimentación. Lo digo porque el plazo es considerable y porque La pieza oscura es efectivamente un libro de registro mucho más amplio. La mayor parte de estos poemas no se publicaron antes de su inclusión en el libro, con excepción de los monólogos y de la "Elegía Gabriela Mistral"; sin embargo, aparecieron por ahí algunos textos que después no recogiste, o primeras versiones posteriormente corregidas y reducidas, como el poema "Destiempo", titulado "Estos días que vuelven" en 1957, y del que ya hablamos. Recuerdo que leí también un poema, creo que en El Diario Austral de Punta Arenas: "Barco viejo", sin duda escrito al mismo tiempo que "Cementerio de Punta Arenas".—Enrique Lihn: La pieza oscura recoge verdaderamente poemas escritos entre 1956 y 1962. Tú ves: los monólogos son del 56 y la elegía es del 57. Durante ese tiempo hice un número mucho mayor de textos, pero se trata de una selección rigurosa, en realidad. Así que cuando Luis Enrique Delanó, en un comentario, se manifestó extrañado por la pequeñez cuantitativa de un trabajo de tantos años, yo podría haberlo tranquilizado; eso no se debía a la abulia sino a la buena costumbre de no publicar todo lo que se escribe.Los poemas más antiguos de La pieza oscura son, entonces, los monólogos. Pero en el libro predomina la serie de textos en cuyo centro se encuentra el poema que le da título.
Decíamos que los monólogos eran poemas dramáticos de cierto tipo. También lo es "La pieza oscura", pero se trata de un poema mucho más escrito que oral, en el sentido en que hemos estado hablando, donde tiene una importancia mayor el juego de correspondencias microtextuales, la textura. La anécdota que suscita este discurso podría haber motivado también un cuento o una novela. En otras palabras, yo terminé por instalarme con ese libro -donde ya no hay poemas que no se propongan algún tipo de concreción- en lo literario, pero al margen de los distintos tipos de poesías que eluden la interpenetración genérica. Me declaré en contra de la "poesía poética" (ya hablaremos de eso), y a favor de la poesía situada...—"La pieza oscura" es el poema central del libro, el que le confiere la unidad de una constelación; y esto no sólo o únicamente por su ritmo semántico sino por la tonalidad del fraseo verbal, de un ritmo fónico que atraviesa el conjunto. Yo creo que casi todos los textos -descontadas sus particularidades en otros planos- ingresan de algún modo en la atmósfera que se proyecta desde allí. ¿Estás de acuerdo con esta idea y, luego, en considerar La pieza oscura como tu primer libro unitario? ¿Con qué criterio seleccionaste y dispusiste los poemas de estos últimos siete años?—Los libros o cuadernos anteriores, a diferencia de éste, eran simples agregados o yuxtaposiciones de textos distintos. Eran recopilaciones de los poemas escritos en un plazo demasiado extenso como para que un poeta joven pudiera producir la impresión del libro. En La pieza oscura -en rigor entonces el primer libro- se organizan algo así como una "colonia" de textos, cuya individualidad de grupo se puede hacer residir en "La pieza oscura".
Los monólogos están fuera del conjunto, pero se integran en él bajo la especie de contraste temático y técnico.Es evidente que al componer el libro pensé en "La pieza oscura" como su umbral. El poema largo "Zoológico" le responde desde las páginas 41 / 44. En ambos casos se trata de negaciones del presente extratextual, en nombre del mundo que elabora la memoria en el lenguaje; negaciones centradas en un sistema de oposiciones que probablemente se ramifican en todos los poemas. El “presentismo” del sentido común argumenta en "Zoológico" a favor del olvido, la palabra inmediata, el instinto: argumentos que el propio hablante desarrolla al describir y mitologizar al mundo animal en el lenguaje de la fascinación. Pero a todo ello se opone una instancia a favor de la memoria, de la sedimentación en ella de la palabra poética, del artificio y del fantasma."La pieza oscura" representa el desideratum de esta actitud, porque se allí se recuerda literalmente la infancia, esa especie de piedra filosofal de la memoria. Por eso el texto encabeza la selección, pero también puede ser que me haya entusiasmado con una de las últimas cosas que escribí en ese período. De ser así, parece que tuve la razón: siempre vuelvo a colocar necesariamente "La pieza oscura" al centro de mis lecturas o conversaciones sobre mi poesía. También me sirve para precisar mi idea de la relación entre la memoria y el lenguaje poético, algo así como una misma actividad que se desarrolla en planos homólogos. El sujeto de "La pieza oscura" da cuenta de la imposibilidad de reconstruir en sí misma la infancia: es la memoria la que la está produciendo a la par con el lenguaje poético, actividades que se identifican. La infancia es lo que sólo existe gracias a la memoria en el presente del texto.—Hay un momento en "La pieza oscura" en que se fija la distancia entre el tiempo de la escritura y el tiempo del enunciado: "¿Qué será de los niños que fuimos?" Esa distancia denuncia, entre otras cosas, la imposibilidad a te refieres. Hay otros dos poemas que se leen allí como continuaciones de éste: "Invernadero" y "El bosque en el jardín", que se inician con preguntas semejantes: "¿Qué será de nosotros, ahora?", "¿Qué será de nosotros?". Me parece que estos poemas exploran desde ellas otra dimensión de la experiencia: la de la incertidumbre de lo real y también la de la memoria. Sobre todo en "Invernadero" no sólo veo la imposibilidad de reconstruir la infancia, sino que la negación de las evidencias de un pasado apenas entrevisto como residuo de la memoria, como recuerdo. Hay también otra cosa que me interesa en estos poemas: el hecho de que se interrelacionan según un modo de las funciones intertextuales que yo he tratado de definir como "reflejas" en un trabajo sobre Rubén Darío. Evidentemente estos poemas se generaron unos a otros, ¿según qué orden cronológico de producción?—Empecemos por el asunto de la intertextualidad refleja y de la secuencia de poemas. Me pueden engañar ciertos residuos de la memoria, pero creo que "Invernadero" es el primero de los poemas de la serie, anterior a "La pieza oscura", y "El bosque en el jardín" -es el más literario de todos- es el último. Digo más literario porque allí opera la ficción que son los niños los que hablan. Esta sería una alternativa que ofrecían las textualidades precedentes, pero también se llega a la exhaustividad, se toca el límite de lo que se puede fundar en una experiencia. La pregunta "¿Qué será de los niños que fuimos?" en "La pieza oscura", el más "discursivo" de los tres poemas, es más distanciada con respecto de la niñez que la presenta "¿Qué será de nosotros, ahora?", en la cual quien se pregunta lo hace desde esa edad misma, uniendo el pasado con el presente. Pero en ambos casos los textos postulan la imposibilidad de la reconstitución de esa edad, a la vez que tienden a denegar la afirmación de esa imposibilidad en la medida en la que memoria y poesía obtienen el efecto de la infancia del enunciado de su desaparición. Lo evocado no es más que el texto que lo evoca. Ahora bien, esta situación se aborda en esos poemas combinándose de una idea que de alguna manera inferí tanto de mi experiencia cuanto de un olvidado párrafo de Rilke, tal vez en Los cuadernos de Malte, sobre la autonomía de las edades y la solución de continuidad que el tiempo pone entre unas y otras. Los niños que fuimos perviven ausentes/presentes no en nosotros, sino junto o en medio de nosotros. Se los presiente en la oscuridad del jardín, podrían encontrarse en la clausurada pieza de juegos, toman finalmente la palabra del texto cuando dicen en "El bosque en el jardín": "Y se nos cuenta acaso entre el número de los ausentes/ que es forzoso admitir en toda reunión, una especie de fantasmas/ pero de esos que nadie invocaría, pues siempre están allí, en su lugar/ esperando el momento de aparecer en escena/ sólo por un momento que nadie les disputa/ y que nadie quisiera disputarles".—Dios nos libre de la falacia biográfica, pero esta conversación -y las relecturas que estamos haciendo de "La pieza oscura" y de los otros dos poemas- me remiten a la conversación que grabamos hace días, cuando tú recordabas esos largos períodos en la casa de la abuela, el trato que había entre ustedes y que contribuía a tu separación -como niño del mundo infantil con el que no se consolidaba un espacio común de intereses, de conductas, de vocaciones verdaderamente infantiles, "La pieza oscura" termina con unos versos que delatan la impresión inquietante de un ciclo cumplido distraídamente, y no parece excesivo pensar que esa fractura escrita allí conduce a las denegaciones escritas en los otros textos de la serie. Claro que todo esto implica y no implica reconocer ese relato de tu biografía como una textualidad de base en esos poemas.—Creo que la relación con esa textualidad de base se refiere a la afirmación de la infancia como una forma particular, seguramente utópica, de madurez, propiciada por aquella relación con la abuela, de la que conversamos. Pero el poema es impensable desde esa relación, o quizá sacrílego, porque incluye el momento del despertar sexual y remite a experiencias efectuadas en contra del mundo del "adulto-infantil". Eso de que "...no he cumplido aún toda mi edad/ ni llegaré a cumplirla como él/ de una sola vez y para siempre" incluye también la idea de que existiría una solución de continuidad entre la vida infantil y la adulta. Estos versos apuntan por otra parte a un momento en que al efectuar la experiencia emocionante con lo desconocido (el sexo, el inconsciente) la infancia se emplaza en una situación insuperable. Ese momento comprende la disponibilidad plena del niño para ser un adulto antes de que eso ocurra y empiece con ello un proceso de constante degradación. Creo que estos poemas presuponen una especie de filosofía negativa de la existencia que concibe la vida como ese proceso: el tiempo es el mal irreversible cuya conclusión es la muerte. Después he podido verificar mejor hasta qué punto coincide este tipo de visión con la poética del simbolismo y sus resonancias en la poesía moderna. También en el hecho de que esta "filosofía de la vida" se completa con la creencia en la creación poética como un modo de enmendar la existencia, produciéndola en otro plano, en el lenguaje. La transmutación de la experiencia en la palabra poética: la poesía no es un comentario de lo que es; en ella se constituye una forma de ser. La memoria efectúa el mismo trabajo que la escritura: la creación simbiótica entre la memoria y el lenguaje. Aquí quizás el tiempo/el mal se justificaría: es el elemento de la duración y también lo que se elimina en el acto de la creación poética en que el tiempo se resuelve en el presente "inmutable" de la escritura: la imposibilidad de reconstruir el pasado en cuanto tiempo existencial toma en el presente de la escritura que lo anula la forma de lo remoto, lo desconocido, lo perdido, lo cerrado.—Como acaso nunca dado, ¿no? Por eso te decía que aquella remisión a lo biográfico implicaba y no implicaba reconocerlo como textualidad de base. El punto extremo de esa reflexión sería negar el papel de la experiencia en la escritura. Esto nos asoma al precipicio del inmanentismo absoluto.—Cierto. Hemos llegado a una situación límite en la que por lo demás yo podría haber caído ya en flagrante contradicción con mis afirmaciones en el capítulo relativo a los monólogos. Pero quizás en este contexto yo estoy hablando de un desdoblamiento de lo existencial en la escritura que lo transforma en esta experiencia de lo ajeno o de lo extraño, no de la eliminación de esa experiencia. Por otra parte, la "verdadera vida" se realiza en el lenguaje como nostalgia de lo que la memoria constituye como pasado. Esta instancia es algo “real”, sólo que se manifiesta en el modo del deseo. Este se encuentra al centro de la operación poética efectuada por "La pieza oscura". Comparto ese viejo dogma que la poesía tiene como tarea rescatar algunas muestras de la Edad de Oro (aunque sólo sea un poco de oropel). La infancia es un paradigma de una y otra cosa, me parece. Sólo se imagina un futuro feliz retrospectivamente. Por eso es que "La pieza oscura" es un poema deseante, tanto en el nivel de la historia que narra y dramatiza, donde se trata del descubrimiento de la sexualidad mayormente asociada al deseo que a la necesidad. A mí me gusta pensar que esa pulsión erótica se comunica con el cuerpo verbal, a la palabra. Alguien que podría ser Valery lamenta que el poeta, a diferencia del músico, no incorpore al texto signos que orienten su interpretación o su lectura en voz alta. Esto porque yo no reconozco "La pieza oscura" cuando lo leen otros. La intensidad y la velocidad del texto aumenta obviamente cuando se habla del tiempo arrollador, y justo cuando los versos se extienden mayormente. Este ritmo decrece en el momento en que se desanudan las parejas anudadas en el juego. La lectura quiere producir el efecto de rapidez y morosidad que recorre el cuerpo verbal en el momento del orgasmo. En otros puntos, yo creo que este texto se presta también para un análisis del simbolismo fónico.
Poesía - Viaje
—Pedro Lastra: Poesía de paso es un conjunto de poemas escritos entre 1964 y 1965, en su mayoría durante del viaje que hiciste a Europa como becario de la Unesco para estudiar Museología. El conjunto incluye una sección ajena a esas experiencias, bajo el subtítulo de Otros poemas, a la que habría que remitir, me parece, el poema "La derrota", cuyo correlato histórico tiene que haber sido la elección presidencial de 1964. El Premio Casa de las Américas determinó su inmediata publicación, pero también una divulgación difícil: ha circulado precariamente en Hispanoamérica, aunque hubo hasta pruebas de imprenta (en 1973) del total de tu trabajo poético que iba a publicar la Editorial Universitaria en la colección "Letras de la América" que yo dirigía.Los poemas de viaje -que tú has ido elaborando como una especie de género: la escritura in situ- indudablemente se definen como un conjunto bastante homogéneo desde el punto de vista del procedimiento que empleas: la inmediatez de la respuesta a los estímulos que ofrecen "los lugares sagrados" que se van constituyendo como tales en el transcurso del viaje. El poema largo "La despedida", en cambio, y otros afines, se diferencian por el registro autobiográfico y las señales de identidad personal que suelen representar.—Enrique Lihn: Al darle a los textos el formato de un libro (entonces yo estaba pendiente de los concursos de poesía: éste pasó inadvertido en el "Gabriela Mistral" de Santiago, en 1965) tuve que aumentar el número de páginas y elegí para eso un poema largo, "La derrota", que en efecto no hace sistema con la totalidad; porque los "Otros poemas", aunque no son "notas de viaje", armonizan con el resto: ahí intercalé el "Monólogo del poeta con su muerte", también de 1964.Cuando me dieron la beca de la Unesco yo estaba convaleciente de una operación de apendicitis que se había complicado. En ese poema se evoca la imagen ominosa y sanguinolenta, sórdida, de una sala común de un hospital de barrio, en la que se iban agolpando los dolientes de la noche, ante la indiferencia y el ausentismo de médicos y enfermeras. Antes o después de esa operación visité en otro hospital del mismo tipo a Teófilo Cid, un "poeta maldito" que iba a morir mientras yo viajaba por Europa. A Teófilo -como recordarás- le gustaba identificarse con Verlaine, seguramente también con el de Mis hospitales. Ese poema es pues una condensación de mi experiencia pasajera del inhóspito ambiente hospitalario y de la visión que tuve de Teófilo en aquella visita. El autor de las Nostálgicas mansiones recibía como en una de ellas, con un señorío que afectaba a menudo.—¿Cómo se originó esa elección para la beca y qué resultó de ella? Se trataba de estudios bien poco aplicables en Chile, donde la indigencia de los museos es la tristeza misma, como en casi toda Hispanoamérica.—Yo no sé si existen en Chile museólogos profesionales, como los que se usan en Europa. Pero la Unesco dispone de becas en museología, que debe ofrecer a los países miembros. Esa vez le correspondió a Chile recibir una, y Luis Oyarzún, que era mi jefe como Decano de la Facultad de Bellas Artes, decidió que fuera yo el becario. Después de todo era todavía joven como para adquirir una profesión complementaria. En la Facultad trabajaba en la sección de publicaciones, como director de la Revista de Arte, La designación no era tan absurda. Uno debía fijar el itinerario que le interesaba seguir. Delegué esa tarea, por desaliento y para invocar el azar, en un amigo y compañero de trabajo, Pedro Miras.
El estableció, según la inspiración del momento, una serie de ciudades de Francia, Bélgica, Suiza e Italia, encabezadas por París, lugar del que no hubiera querido salir. Pero después tuve que hacer esa peregrinación religiosamente, sin saltarme ni repetirme ninguna estación. Aunque no por eso cumplí con el cometido del viaje: no soy museólogo, sólo un visitante obsesivo de los museos. Desvié esa beca a otra finalidad, y el saldo no fue un número de poemas suficientes para hacer un libro...—Estos poemas son los que siguen a La pieza oscura ¿De qué manera se articulan con ella los nuevos poemas, atendiendo a sus diferencias y semejanzas?—El sentido que yo siempre le atribuyo a Poesía de paso tiene que ver con esto: en este libro se habla de muy distintas cosas, pero el discurso connotativo que atraviesa silenciosamente la serie sugiere el extrañamiento a la vez que la familiaridad de un poeta hispanoamericano con lo desconocido entrañable europeo. Así como el hablante de "La pieza oscura" al ahondar en el recuerdo de su infancia sólo podrá percibir el presente de la misma, el poeta de paso se deja impresionar por los lugares que recorre como si en vez de conocerlos los reconociera. En un caso, la memoria “produce” la infancia; en el otro, la percepción de Europa “produce” una memoria de la misma. Europa es como una memoria objetivada o materializada. En el primer caso esto ocurre así debido al infantilismo del hablante; en el segundo caso, por obra del europeísmo del viajero. El poeta de "La pieza oscura" siente además la futilidad del esfuerzo de la memoria: la infancia en sí misma -el origen de su recuerdo- no le será restituida. En la misma forma, el poeta de paso no conocerá nunca Europa, se limitará a recorrerla, separado de ella como por un cristal de seguridad, una galería de imágenes. La Europa que él reconoce se funda en un terreno movedizo e inconexo, es una informe "herencia cultural"; radica en lecturas desordenadas y heterogéneas, en recuerdos visuales , en lo que podríamos llamar una tradición de "alienación cultural". Nada de eso lo liga a la verdadera Europa. Su europeísmo lo distingue radicalmente de los europeos. A los incalculables estímulos responde con una especie de nostalgia del presente, en la cual los percibe como si ellos fueran materia de una evocación. Hay una necesaria actitud módica en esos poemas: no están al día, no acusan recibo de lo que ocurre “allí y ahora”. Se limitan a las impresiones que puede recibir cualquier turista desinformado, pero capaz de fascinarse con las viejas ciudades y de no limitarse al recorrido formal, capaz de extenuarse en los museos y en los rincones públicos. Las cosas que verdaderamente no he visto nunca logran interesarme; pero la poesía de esa época está asociada para mí con una operación de la memoria. Por eso en Poesía de paso se habla de Bosch o Monet y no de Tinguely o de las pinturas de Vasarely, que eran las personalidades artísticas del día, cuando estuve en París en 1965. Actitud de coleccionista de antigüedades. La casa de antigüedades es lo que más se me parece a esa parte de la memoria en que todo escritor hispanoamericano es un europeo de segundo orden o de tercer orden. No por mediocridad sino por fatalidad histórico-cultural. Porque Hispanoamérica está todavía por fundarse. Es un terreno de aluvión y a veces un inmenso baldío. Supongo que de ahí nos viene esa obsesión por "los fundadores", en la poesía y en todo lo demás...—Vamos entonces a la poesía de paso, un método de trabajo que permite muchas libertades en la relación del poeta con el mundo y con la palabra que da cuenta de esa relación. Yo veo en este libro varias cosas, vinculadas con las diversas funciones que desempeña aquí el motivo del viaje, que me parece un motivo central en tu trabajo poético justamente a partir de este libro, y continuando en Escrito en Cuba (publicado por Editorial Era de México en 1969), Estación de los desamparados (1973), París, situación irregular (1977) y los textos que has escrito en Manhattan el año pasado. Me llama la atención la persistencia aquí de este motivos, cuyas manifestaciones no parecen haber sido muy estudiadas en la poesía. En cambio, uno puede recordar de inmediato las muchas y excelentes indagaciones realizadas en el campo de lo épico y lo novelesco. Hablamos hace algunos días de las buenas observaciones de Kayser sobre el motivo del viaje en La Odisea, de las de Marcel Brion sobre Julio Verne o de las de Leopoldo Marechal cuando da las claves de su Adán Buenosayres: "...es evidente -dice- que mi novela se desarrolla de acuerdo con el 'simbolismo del viaje' o del 'errar' o del tormentoso 'desplazamiento', imagen viva de la existencia humana".—Tampoco yo recuerdo nada sobre el motivo del viaje en la poesía, pero no me extraña contar con una laguna bibliográfica más en mi contra. Ese o esos estudios que echamos de menos tienen que existir. La Divina Comedia es un libro de viaje, el diario de bitácora de Dante. El Demonio es un viajero denodado o El Paraíso perdido, etc. No quiero extraviarme en estos laberintos debatibles de las literaturas canónicas. Hagamos, en cambio, algunas menciones de la poesía moderna, empezando, como de costumbre, por Baudelaire. El poema "Le voyage" se encuentra idealmente al centro de Les fleurs du mal ("Plonger au fond du goufrée, Enfer ou Ciel, qu'importe?/ Au fond de l'Inconnu pour trouver du nouveau!").
L'Ennui -ese "monstruo delicado"- y la cercanía de la nada son los agentes de la movilidad baudelaireana. Para qué hablar de la relación del viaje con las distintas etapas de la iniciación en la poesía y de las ciencias ocultas, otro motivo simbolista y antes, romántico. “Le bateau ivre” reedita "Le voyage" y textos como Les Illuminations y Une saison en enfer son los viajes de Rimbaud: su "caza espiritual". En el comienzo de la modernidad poética hay otro transeúnte: Walt Whitman. Luego, bajo una estrella algo whitmaniana, todo Blaise Cendrars y el Apollinaire de dos poemas claves "L'emigrant de Landor Road" y "Zone", este último una pieza fundadora, como se sabe. Luego esta Valéry Lardaud, y tutti cuanti. La poesía vanguardista hizo del viaje el motivo que la define, también en el aspecto técnico de la discontinuidad de las imágenes, que responden a la ubicuidad del sujeto en el espacio, un espacio dominado por los nuevos medios de comunicación y por el lenguaje poético cubista y simultaneista.En cuanto a mi relación con el viaje, prefería aislarla de esa tradiciones plausibles para ver en qué consiste efectivamente. Hay algo quizás voluntariamente aleatorio con mis cuadernos de viaje, en los cuales el viaje mismo no simboliza nada ni se ordena en las etapas progresivas de una iniciación.
Esos viajes dan cuenta más bien de un cierto desarraigo, que se extiende a la propia existencia sentida como viaje, tal como parece haberlo definido Marechal en la frase que tu citabas. Se trata de abarcar ciertos espacios desconocidos en una como tarea de reconocimiento: sí, al azar, o sin que la finalidad de ese anti-itinerario sea lo determinante. Una combinación de familiaridad y de extrañamiento respecto a los lugares que te recuerdan tu antiorigen. La condición de extranjero me parece a mí particularmente entrañable para el tipo de hispanoamericano al que pertenecemos como personas, por así decirlo, "cultas".—Esto define el sentido general del motivo, pero mirando los poemas de Poesía de paso vuelvo a pensar en sus varias manifestaciones allí. En algunos de los poemas ("Market Place", "Genève", "San Pedro", "Coliseo", "Catedral de Monet") el grado de objetividad es tan extremo que casi se impone de inmediato una vinculación de esos textos con las artes visuales. En otros ("La despedida" particularmente) el extrañamiento ha generado una máxima intensificación dramática. La memoria hace también lo suyo en otros poemas y, además, eso que los suplementos dominicales de los periódicos suelen designar como "el bagaje cultural" de un sujeto.—El documento inmediato del encuentro del sujeto del texto -el poeta- con un objeto privilegiado que, como diría Benjamín, le devuelve la mirada, porque posee “aura”, la consumación del texto en ese diálogo a primera vista caracteriza los poemas que mencionas. Yo los llamaba peyorativamente "tarjetas postales", en las que, mientras el anverso documenta sobre un lugar turístico en forma convencional, el reverso da noticias "subjetivas" del viajero. Son poemas, en este sentido, visuales y objetivos que combinan e integran el anverso y el reverso de esa tarjetas postales. Poemas "paisajísticos" en la vieja acepción de una expresión que tendríamos que corregir: "El paisaje es un estado del alma". Quizás esos poemas recuerden -y yo he insistido en cuanto al procedimiento- que mis modos iniciales de expresión fueron el dibujo y la pintura y que me interesan cada vez más la fotografía y el cine.En cuanto al trabajo de la memoria en otros poemas, podemos hacer algunos distingos. El viaje cultural es un viaje de la memoria, y de una memoria en mi caso sin equipaje, desprovista de recuerdos exactos. Al viajar, en Poesía de paso, algunas citas que se me venían a la cabeza llegaban a la punta del bolígrafo trastocadas. He aquí un falso recuerdo wagneriano en "Cisnes". Allí se dice de ellos: "Estas barcas de lujo de Sigfrido", donde debiera leerse Parsifal. En otro poema, quien aparece silbándole a los cisnes es Tristán; estos errores son involuntarios. Luego hay otros que tienen una función distinta: la de mimar el mecanismo de la cita. El meteco es un erudito paródico que produce efectos de erudición. Así por ejemplo, en el poema "Ciudades" se lee: "Extrañeza elevada al cubo de Durero,/ y un dolor que no alcanza a ser él mismo,/ melancólicamente". Hay un nota falsa al pie del texto: "El poliedro de Durero". Se trata del poliedro, no del cubo, que aparece en un grabado de Durero titulado "La melancolía". Pero aquí entramos en otro orden de procedimientos. Luego, el viaje es un cambio de escenario que corrobora la persistencia del sujeto que viaja. En el primer poema del libro -"Nieve"- se lee: "La nieve era en Bruselas otro falso recuerdo/ de tu infancia cayendo sobre esos raros sueños/ tuyos sobre ciudades a las que daba acceso/ la casa ubicada de los abuelos paternos..." El “falso” recuerdo de la infancia remite al viajero a un presente que sustituye un pasado, que es el pasado. Se recuerda la nieve que cae en Bruselas -la impresión presente como si fuera el pasado que ese presente al sustituirlo genera. “La casa ubicada” está aquí y allá, ahora y entonces. Las impresiones del viajero tiene efecto retroactivo: transforman los datos de la memoria. Esta es otra manera más íntima en que se manifiesta un recuerdo del presente fundado en lo desconocido entrañable. Es la impresión que todo el mundo tiene de reconocer algo que ve por primera vez. Mi viaje de 1965 estuvo lleno de este tipo de percepciones...—Veamos ahora la continuidad del viajes y sus variaciones. Cronológicamente, tu próximo desplazamiento quedó registrado en Escrito en Cuba, que contiene tres poemas (dos de ellos de una gran extensión “Escrito en Cuba” y “Varadero de Rubén Darío”). Los une el espacio del acontecer poético -el texto sobre Rubén Darío corresponde al homenaje que se realizó en Cuba en 1967-, pero sobre todo una característica saliente en tu trabajo de esa época: pertenecen a la categoría poema ensayo, desarrollado polémicamente con argumentos y contra-argumentos dispuestos según un principio de continuidad. Otro rasgo: las varias inscripciones de la referencialidad, a través de signos que aluden y diseñan constantemente una situación dada. ¿Cuál es tu lectura actual de esos poemas?—"Varadero de Rubén Darío" es un poema que escribí en sus tres cuartas partes en 1966 en París, ciudad a la que había regresado después de obtener el Premio Casa de las Américas con la pretensión de establecerme allí. Este proyecto fracasó, y terminé el poema en La Habana creo que minutos antes de leerlo, el 18 de enero de 1967, en el "Encuentro con Rubén Darío". Fue un acto de irreverencia, puesto que se trata de un antihomenaje a Rubén fundado en los viejos cargos de "galicismo mental", oportunismo político y arribismo social que siempre es posible hacerle al pobre Darío, y a tantos otros. Reproches a sus ligerezas intelectuales (como si yo fuera un filósofo) y una cierta celebración de sus cursilerías."Todos los poetas latinoamericanos son algo cursis", me decía en La Habana Fayad Jamís. Esa cursilería premiaba en mi poema a Rubén Darío con un parentesco con Carlos Gardel. En "Varadero de Rubén Darío" se recogen, en forma periodística, opiniones vertidas contra el temple mismo del texto por otros participantes del congreso. Veo ahora una errata en la edición de Era: "Gianni dijo: tampoco a nosotros nos gusta Carducci, pero “no” escribimos contra él para pulverizarlo. Es decir, reconocemos a nuestro abuelo" (falta ese “no” en el poema). Esto es, desde el punto de vista de la escritura se abre un campo al que son atraídos elementos que se incorporan al poema mientras éste se está escribiendo: un grado extremo de producir efectos de referencialidad.Los juicios que se permite mi poema me parecen prescindibles. Angel Rama hizo notar en alguna de sus elocuentes intervenciones que cosas así siempre se habían dicho de Rubén. Me inquieta ahora haber escrito: "Rubén Darío fue un poeta de segundo orden", no porque quizás no suscriba esa mera opinión sino porque imagino la increíble empresa que pudo significar para un latinoamericano constituirse en su tiempo y ahora en el gran poeta del idioma español, desde lugares como Managua, Santiago de Chile e incluso Buenos Aires, en ambientes culturales enrarecidos y que como hoy deben de haber estado infestados de ninguneadores. Admiro ahora la capacidad que tuvo Darío para situarse en el campo cultural de su época, previa su innegable y poderosa instalación en el lenguaje, en el que se movía -¿por qué no superficialmente?- como un pez en el agua o como un rey en su palacio, para decirlo con una expresión más de su gusto.El poema titulado "Escrito en Cuba" es una novela en verso cuyo personaje narrador se autodenomina "extranjero de profesión". Nunca después he publicado un poema tan extenso, cuyas estrofas son especies de capítulos de una historia que ya no me interesa, abrumada por la duda acerca del sentido del acto poético: se lo juzga comparándolo erróneamente con un cierto tipo de acción poética. Es un poema autoescéptico, derrotista o latamente depresivo, pero que tiene buenos momentos "documentales" e inventivos. También se usa y abusa allí de los signos que emplazan el texto en una situación, ante todo individual pero referida a una cierta manera de visualizar el discurso histórico. Después de semejante diatriba contra la poesía tuve que reafirmar mi creencia en ella, y ésa es la función que cumple el poema "Porque escribí", más o menos de la misma época. En resumen, es un texto contra cuyo contenido ideológico he seguido escribiendo estos últimos doce años; pero al menos no es un panegírico de ninguna literatura militante. Por el contrario, el poema insiste irrisoriamente en un cierto joven de esos años que censuraba mi poesía desde el punto de vista de un "guerrillero de papel"...—París, situación irregular integra esta constelación en torno a cuyo sentido hemos estado girando. Mencionaste su fragmentarismo como rasgo estructural, su discontinuidad. Hablemos algo más de esto.—Agenda un cuaderno de anotaciones diarias y varias, eso es ese libro: una libreta de apuntes. Lo que une los distintos fragmentos es el espacio -París, mayo del 75- y el sujeto poliforme e informe que lo recorre, aquel que en cada caso dice yo y ocupa, máscara tras máscara, ese doble lugar público: la ciudad-luz y el pronombre de primera persona. Hasta ese momento yo había reservado la poesía para una cierta representación solitaria y "autentica" de mí mismo. En París, situación irregular la palabra es el escenario donde se mueven múltiples y pequeños actores como en un teatro de mimos. Poco antes había escrito La orquesta de cristal, con cuyos originales bajo el brazo deambulé por París.
A propósito del soneto
—Pedro Lastra: En una conversación que tuvimos aquí mismo, en Long Island, en 1975, tú te referías a la interrupción de algunas líneas trazadas por lo poeta mayores del Siglo de Oro, muy especialmente Quevedo. Esas direcciones fueron canceladas o bien no reaparecieron de manera notoria en el proceso de la poesía española. Las razones histórico-culturales que explicarían ese fenómeno son sin duda complejas y no vienen al caso aquí, pero sí la comprobación de que ese tipo de escritura en el que pensábamos no tuvo continuidad: porque en el siglo XX por ejemplo (para qué vamos a hablar de los siglos XVIII y XIX, esos páramos poéticos) la generación del 27 no asumió realmente esa tradición, a pesar de los homenajes a Góngora. Yo te preguntaba -ya que eso se nos hacía evidente con respecto al 27- si un poeta como Miguel Hernández, que apareció por los alrededores de esa generación hacia 1934, no fue en efecto un continuador de aquella línea debilitada o pérdida.—Enrique Lihn: Yo creo que no.—Al menos en esos momentos admitías la posibilidad.—Pero después hemos leído aquí algunos sonetos de Hernández, y él es un poeta muy homogéneo -no le dieron tiempo para cambiar su modo de escribir- creo que, en lo fundamental, no. Su poesía podría coincidir con la del Siglo de Oro en lo que tiene que ver con cierta sonoridad aprendida de los poetas barrocos, y sus sonetos insisten en ella, así como los tercetos encadenados de su elegía a Ramón Sijé. Hernández está cerca del Siglo de Oro en una cercanía admirativa orientada más bien hacia los místicos, pero que no se emparienta para nada con Góngora o Quevedo por una cuestión de actitud y hasta de creencias. El ardor de la fe sería más afín a su ethos que el pathos del conceptismo y del culteranismo, y Hernández es un poeta lírico, hace una "poesía poética": quizá se diferencia de los escritores de la generación del 27 por ese dejo arcaico y la adecuación del mismo al sentimiento de la tierra, la pobreza, la piedad, la inocencia; es el poeta anticortesano y "natural".—Esas relaciones y diferencias han sido insinuadas alguna vez por los críticos; pero hay también una tendencia a asociarlo, de manera algo indiscriminada o imprecisa, con distintas vertientes del Siglo de Oro. Se habla a menudo de Quevedo: era lo que hacíamos nosotros.—Yo creo que son efectos de sonoridad. La tradición que yo te decía se había interrumpido supone una interacción más amplia de los géneros literarios, una convivencia de la poesía y de la contrapoesía, la burla versificada de lo poético, como en Quevedo: "en vos llamé rubí lo que mi abuelo/ llamara labio y jeta comedora". Lo que se perdió es algo de lo que se siempre se habla cuando se ordena por géneros la poesía de Quevedo: la sátira, la cual también es el caso de Góngora -hay que recordar el contrapunto infernal, asesino entre esos vates- empieza con la insolencia y termina con algo así como puñaladas verbales en esa encrucijada de la poesía. Era algo que no se recuperó nunca, porque todos estos poetas del 27 son líricos. La insolencia, la procacidad, la caricatura, la grosería son notas que ellos no podían dar, que no entraban en su sistema de referencias.No sé hasta dónde la sátira de Quevedo fue transgresora, pero lo acoge todo en lo que es allí el arte de la palabra: un hervidero. En eso andurriales no se habría metido ninguno de los poetas del 27. Si Quevedo hubiera escrito hace cincuenta años, habría producido una pésima impresión a pesar de lo que iba a ocurrir en España el 36; algo que no fue configurado en la palabra poética. La especialización de la poesía en lo poético estuvo en la base de las relaciones de la generación del 27 con Góngora; pero se trataba del autor de las Soledades, de exaltar a un precursor español de la poesía moderna en la dimensión de la poesía absoluta o pura ante todo. Creo que Alberti marca ese momento con su "Homenaje a Don Luis de Góngora y Argote". Neruda, por su parte, habría manifestado su preferencia por Quevedo, completándose así el monumento al barroco. Pero, en cualquier caso, se trataba de saludos a la grandeza lírica de ambos poetas y no a su pequeñez "realista". La burla, la sátira un enfrentamiento con el mundo que se resuelve en el grotesco- eso sólo se encuentra en la pintura española, en Goya...—...Y también en Gutiérrez Solana, con esa pintura algo esperpéntica que es como un simulacro de la opresión. Y ya que hablamos de esperpento, no olvidemos que esa palabra clave para abrir un mundo no del todo ajeno a Quevedo: del Valle Inclán.—Pero la poesía española del 27 no cultivó el "arrimo de las veras" y la "celebración de las burlas".
Baudelaire le inculcó a la poesía moderna un horror permanente a confundirse con la historia, con la moral, etc. Era necesario que así fuera pero creo que esa especialización de la poesía tuvo a largo plazo efectos paralizantes.—Es ésta la línea que tú ves interrumpida y a la que quieres atender: entonces ya entramos en lo tuyo: esos sonetos que escribiste en el verano de 1974, los del libro Por fuerza mayor que motivaron la conversación del año 75.—Bueno, el antecedente inmediato de esos sonetos se encuentra menos en mi poesía que en mi prosa, la cual no es de ninguna manera una prosa poética; hasta podría decirse que es satírica, grotesca y caricaturesca, los poetas del barroco fueron especialistas en eso.—Sobre todo Quevedo.—Por eso te digo que las sonoridades de Hernández pueden recordar las de Quevedo, pero yo creo que se trata únicamente de eufonías. Los poetas del 27 -aunque tengan como Lorca una vena dramática- pocas veces o nunca cambian de papel y no se meten para nada en la prosa. Desaprovecharon las afinidades de los géneros literarios y sus posibilidades de intercambio, pero también el registro de sus emociones es excluyente o limitado. Quevedo y Góngora, como poetas satíricos y burlescos, tienen algo de villanos y hasta de malandrines. Parecería que mimaran -al mostrar abiertamente ese lado oscuro de sí mismo- ciertas alienaciones de su época: la xenofobia antisemita e inquisitorial de Quevedo, que tiene un aire de delación, la sagacidad y otros "malos sentimientos" que entran turbulentamente como ingredientes de esa poesía "impura"....—¿Y por qué el soneto en tu caso? ¿Qué te hizo volver a esa forma tan lejana que habías abandonado, al parecer para siempre, desde la publicación de Nada se escurre? Porque en otros poetas que conocemos se advierte cierta continuidad en el manejo de esa forma. A mí tus sonetos me sorprendieron por varias razones, pero también por ser sonetos y por su calidad.—En el Siglo de Oro, se hicieron sonetos insuperables. Góngora y Quevedo trabajaron en un género vigente y que le convenía. Nicanor Parra me decía que por muy buenos que me resultaran a mí, estaba utilizando una forma gastada y que era un error escribir sonetos y no, por ejemplo, décimas. Yo los hice porque en el uso de formas tan arcaicas y exigentes se espera del sonetista la aplicación de un jugador de ajedrez: éste puede imaginar millares de partidas geniales pero sólo puede efectuar las que le permite, en cada caso, su dominio real de las reglas del género o del juego. Al adoptar las del soneto -como si las reglas gramaticales y de producción de sentido o de contrasentido fueran pocas- el lenguaje reconoce y revela su carácter de forma hechizante, artificial y prefabricada: hablamos y escribimos siempre de una manera estereotipada. En algunos poetas los estereotipos se infiltran en el lenguaje sin que éste pierda su inocencia y siga funcionando en la creencia de que lo hace en una forma natural, con espontaneidad o genio propio. Un lenguaje sometido continuamente a proceso de especialización en lo que puede comprometer fácilmente su "contenido" como es el lenguaje poético, tiene necesidad de hacer un reconocimiento de su situación para escapar a las fosilizaciones verbales. Considero como un momento progresista el reconocimiento por parte de la poesía (la cual es también el paradigma de todo discurso) de su cosificación. Este reconocimiento puede resolverse, en ciertos casos, en mero estilo paródico. Así ocurrió, por ejemplo, con algunos poetas a quienes les tocó como tarea generacional liberarse del modernismo. Pero el operar desde el lenguaje fosilizado es también la manipulación que efectúa la poesía del absurdo.Quizás haya además otra cosa: yo empleé el soneto también para hablar desde el terror, en la represión; no para denunciarla ni para documentarla sino para encarnarla. Me pareció bueno para eso, primero, hablar por boca de un personaje energuménico y, luego, hacerlo en un lenguaje que en sí mismo fuera opresivo, represivo. La forma misma de la de expresión debía hacer sentir lo que entonces no tenía necesidad de aparecer como el tema de los sonetos. Lo que en ellos habla es más bien la libertad del opresor que la inanidad del oprimido; pero detrás del hablante está la escritura del soneto y en ella se consustancializan el opresor y el oprimido. El oprimido calla lo que el opresor le hace; pero haciendo hablar al opresor el oprimido expresa libremente su propia situación.—Pero también el lenguaje que insurge de esta situación se toma ciertas libertades: es, desde ya, una manera de evadir la opresión.—Esto queda significado por las transgresiones al modelo: el soneto barroco, esa prótesis verbal que yo actualizo a fuerza de distorsionarla. Los sonetos de Quevedo y Góngora son ya piezas canónicas. Para tomarse las libertades que ellos se tomaron y prolongar su gesto transgresor hay que empezar por agredirlos a ellos mismos: en la cárcel de los cuartetos y tercetos la palabra tiene que hacer movimientos inesperados.El hablante de mis sonetos (los sonetos del energúmeno) -"el terrible Tetas Negras"- me hizo recordar, sea como fuere, a Quevedo. Así es que por esta razón fui a Santiago -yo estaba en Isla Negra- y me llevé de vuelta una antología de los escritos satíricos y burlescos de don Francisco...—Nicanor Parra ha desarrollado su teoría del energúmeno en forma pormenorizada en las entrevistas que le hizo Leónidas Morales. Según Parra, el energúmeno es el protagonista de sus poemas desde Versos de salón hasta los artefactos. Se trata de un sujeto psicológicamente disociado, que está fuera de sí: "...un poseído [que] no responde de sus actos", dice Parra, y que "habla por boca de ganso, o por boca de Lucifer". ¿Qué relaciones establecerías tú entre ese energúmeno y tu energúmeno particular, el que despotrica y gesticula en tus sonetos?—Desde el punto de vista anecdótico, el energúmeno de los sonetos designa a un individuo que tenía nombre y apellido y un sobrenombre soez: "El terrible Tetas Negras', un seudónimo que emplea también en los sonetos. No llegué a conocerlo personalmente, pero Santiago del Campo contaba en sus tertulias las gracias de este sujeto -en parte, supongo, de su invención-. De cómo en una comida muy elegante le había dicho a una vecina de mesa: "Señora, yo también he sido mujer: Hablemos de vaca a vaca". Jodorowsky y yo le llevamos noticias de este personaje a Parra cuando hacíamos el "Quebrantahuesos", un diario mural que era como una vitrina de energúmenos. Nicanor prefirió un eufemismo y lo llamó "el terrible Pecas Negras", porque llegamos a incorporarlo en esos versos escritos en colaboración (ese deporte de escribir poesías de grupo fue muy practicado por nosotros). Por su parte, Jodorowsky hablaba de sí mismo como de "El cuervo" o "El vaca", sinónimo este último de una supuesta sensibilidad artística desafinada que se atribuía en son de acomplejamiento. "Tetas Negras" es una condensación de todas esas cosas; pero la palabra "energúmeno" que todos usábamos fue, supongo, la expresión más persistente. Yo la asocié en seguida, veinticinco años después, con el personaje de mis sonetos. Ahora bien, creo que él y yo usamos con distintas connotaciones en parte porque la hemos empleado en situaciones diferentes e incluso divergentes. En el clima libertario de la época de Versos de salón, el energúmeno era como el “Id” del doctor Freud, un personaje resumidero (es otro concepto de Parra), esencialmente nihilista, informe, un poseído que no responde de sus actos porque está movido por pulsiones caóticas: la vida de los instintos destructivos, etc. Ciertamente, el concepto de Ello es sólo un punto de referencia, Creo que yo por mi parte -si seguimos empleando la nomenclatura freudiana- habría elegido para mi energúmeno el Super-Yo como modelo, en su aspecto crapuloso, el tirano, el opresor, y el parásito que se alimenta del terror del oprimido. "Tetas Negras" tiene un lado demonológico y fantasmático, se moviliza el espacio sadomasoquista. Semejante entelequia no habría podido recurrir al lenguaje oral o escrito normal ni hacer una poesía como aquella en que yo me había reconocido hasta entonces: debía hacerlo en una forma arcaizante pero también actualizada, aparecer en escena metido en una armadura lingüística y represiva.—El sentido en que empleas el concepto de lo represivo se puede inferir de lo que has dicho anteriormente; pero de todas maneras me gustaría que precisaras la connotación lingüística que tiene para ti, y su relación con la forma del soneto. Porque la represión aparece también en otros niveles del texto: no sólo en el acto de la enunciación sino en el enunciado, en la historia,—El soneto es una forma (actualmente) represiva que te obliga a repetir lo dicho por millones de sonetos anteriores, aunque logres cambiarle de maquillaje. Considerada como una armadura, te desafía a que hagas un movimiento nuevo -los que se necesitan para jugar una partida de ping pong, por poner un ejemplo y no ponerlo-, esto es, algún movimiento no programado por sus articulaciones, tuercas y tornillos. Ahora bien: por lo que yo recuerdo, creo que los poetas españoles de la generación del 27 hicieron sonetos en un estilo “revival”, una modernización del Siglo de Oro bastante anticuada y un homenaje a la poesía pura del barroco. Algunas veces muy fascinante pero pasatista y modernista, una actualización que a mí me parece mucho más anticuada que la actualidad real de un soneto de Quevedo.Por mi parte -ventajas del inculturalismo- no empleé el soneto para conmemorar el prestigio histórico de esa forma. Lo hice porque me convenía mostrar la palabra expuesta a esa violencia formal y, en lo esencial, me fundé en un recuerdo generalizado, sin ninguna precisión histórico-literaria. Lo natural era que el soneto torturador se erizara de palabrotas locales, de idiotismos o de chilenismos.
Las novelas
—Pedro Lastra: Recuerdo un poema tuyo que es como un balance de la experiencia, un rendimiento de cuentas poético: ¿Lo reconocerías como "Autobiografía de escritura", y no sólo por esos dos versos finales, en los que se resume el sentido del texto como testimonio existencial: "Pero escribí y me muero por mi cuenta,/ porque escribí porque escribí estoy vivo".—Enrique Lihn: Sí, en lo que respecta a esa poesía a la que podemos adjudicar el cuestionable adjetivo de "lírica", y en el entendido de que al pasar de la existencia a la palabra poética el sujeto entra en otro orden de realidad. Y lo declara en el mismo poema: "Me condené escribiendo a que todos dudaran/ de mi existencia real,/(días de mi escritura, solar del extranjero)."—Ese poema ha impresionado a mucha gente, entre la que me cuento. Tú ves que Cedomil Goic lo cita entre los epígrafes de su Historia de la novela hispanoamericana. Yo uso también uno de sus versos en la misma forma, en un poema que se llama "Relectura de Enrique Lihn". Lo he visto además en otros lugares y siempre asume -cuando es trasladado a otros textos- una connotación que podría definirse como una "palabra de salvación". ¿Lo sientes así también?—Desde luego. Pero lo que me interesa aquí es señalar que un individuo se desarrolla en distintos planos y de acuerdo también con diferentes géneros literarios; en él coexisten heterogéneas relaciones con el mundo y consigo mismo. Creo que sería ilegítimo definir al sujeto que escribe, en mi caso, de acuerdo sólo con ese tipo de textos. A mí me interesaría que se buscara eso en la totalidad de mi trabajo. Puede que se trate de una especie de islote , pero es un lugar urbanizado; no se trata de un "pequeño mundo propio" para un solo habitante. Lo de urbanizado es una palabra de la que se sirvió un amigo mío: el arquitecto Víctor Gubbins, cuando le hablé de mis novelas. Me dijo: "Tú ya no construyes casas aisladas; estás en la tarea de urbanización". En efecto, más que retocar a la primera persona me interesa la distribución en el espacio de una pequeña población creciente.—Es una buena imagen, que define muy bien la tarea narrativa. Creo que la novela siempre ha sido eso, un acto de urbanización.—Hay una euforia distinta en la narratividad, que tiene que ver con ese acto. Aunque en mi caso, muchos de los actuales narradores hispanoamericanos podrían expulsarme de los centros urbanísticos a las poblaciones marginales.—¿Por qué crees tú que podrían adoptar una actitud tan severa?—Bueno, porque a lo mejor dirían: "Son textos escritos por un poeta". Esta es una manera conocida de disminuir al poeta novelista. Y La orquesta de cristal y El arte de la palabra están hasta cierto punto programadas para provocar esa reacción. En ellas no hay personajes determinados como diferencias psicológicas, y las acciones forman parte del “background” de los textos, ocurren en último plano, al borde de ser suprimidas. Algunas de estas acciones se dan por supuestas: han tenido lugar extralingüísticamente, en los intersticios de la palabra. Mis novelas tampoco documentan nada (un mal antecedente desde el punto de vista de un crítico realista). Y a mí me parece que, se lo hayan propuesto o no, nuestros novelistas han sido -en cierto sentido- “informantes” de una supuesta realidad hispanoamericana global que remite a los llamados contextos. Pensemos en el programa de Carpentier en donde, a pesar del non plus ultra de lo real maravilloso, se le impone al novelista una tarea que no habría desdeñado Bouvard y Pécuchet: en suma, la tarea de un equipo de investigadores sociales, cuyo esfuerzo enciclopédico podría no desembocar para nada en la literatura. Fíjate tú: contextos raciales, contextos económicos, clónicos, burgueses, de distancia y proporción, de desajuste cronológico, y por que no etcéteras. Esta serie de contextos representa otros tantos referentes externos, que pueden ser o no harina del costal literario: ¿Cuántos y cuáles de ellos tuvo en cuenta Kafka? Es sorprendente que con un programa tan pobre y estereotipado (para decirlo con esta palabra-valija) Carpentier haya podido escribir novelas tan interesantes. Ya ves tú cómo con un programa semejante -que hasta parece haber motivado el de Carpentier- Jean Paul Sartre escribió esos caminos de la libertad que ya no los transita nadie, desde hace muchos años.—Eso significa que el programa es en sí mismo, irrelevante.—Irrelevante, en este caso. No es una teoría que exija una praxis específicamente literaria, y por lo tanto resulta improductiva, como otras que fueron surgiendo en Hispanoamérica y que se le podrían oponer: así la que reactualizaba la idea romántica de los demonios personales, y que tampoco tomaba en cuenta -en sí misma- la evidente relación de la literatura con la literatura. Creo que Carpentier formuló su programa mirando a la coyuntura histórica que parecía justificarla, porque "cada cual ha de estar en su sitio". "Para nosotros -concluía- se ha abierto, en América Latina, la etapa de la novela épica- de un “epo” que ya es y será nuestro en función de los contextos que nos incumben". Los tiempos cambian.—Vamos a tu novelística de extramuros. Es evidente que no te ha preocupado procesar informaciones de ese tipo: La orquesta de cristal ocurre en París, entre 1900 y 1942; pero es claro que no se trata de un de París verificable en términos de esos contextos, sino de un espacio que ha sido recortado de otros textos; una ciudad intertextual, escrita por otros autores, reales o imaginarios.—Como autor de estos textos más bien he soslayado puntillosamente las tareas de información en el sentido de los contextos realistas y culturales. Pero también he soslayado esta tarea en el sentido de apoyarme en una ceñida contextualidad de textos literarios, como aquella a la que te refieres. Creo que me propuse sobre todo realizar una homología de otro tipo entre el texto y la situación; dar cuenta -a través de la forma insuficiente, rudimentaria, de producción del texto- de la futilidad y la precariedad de esa situación. Es por eso que allí el “bricoleur” no trabaja con intertextualidades prestigiosas sino más bien, en general, con el detritus de las viejas literaturas, con algunos restos del modernismo, del decadentismo, del simbolismo. O sea, que para aludir a Hispanoamérica hay que hacerlo desde la precariedad cultural de la que venimos y que el discurso histórico perpetúa.—En efecto, de una u otra manera -extradocumentalmente- el contexto también está asumido; porque esas novelas tuyas no podrían haber sido escritas sino en Hispanoamérica...—...Sí, son afrancesadas; pero los franceses no son afrancesados.—Además es un afrancesamiento paródico y metafórico, que apunta a las manifestaciones de la alienación en todos sus niveles y las agrede mediante la irrisión. Yo veo tus novelas como fuertemente transgresoras, incluso con respecto a ciertas concepciones vigentes del género. Sería interesante trazar alguna vez la línea de una tradición que podría denominarse como la del texto transgresor, en esta dimensión que yo encuentro afín a la tuya: aquella en la que un género se desarticula a sí mismo, proponiendo y negando sus supuestos. Algo como lo que ocurre en Sartor Resartus, de Carlyle, que es un libro que comenta a otro inexistente.—Yo recordaría en este punto Del asesinato considerado como una de las bellas artes, de Thomas de Quincey, que es la novela retrato de un tímido. Lo único que ocurre allí es el repertorio de crímenes desaforados realizados o por realizar, ofrecido al público de la Sociedad de Amigos del Crimen en forma de conferencias.—¿Tuviste en cuenta estas novelas al escribir La orquesta de cristal y El arte de la palabra?—No conozco el libro de Carlyle sino por referencias de Borges. El texto de Thomas de Quincey, en cambio, me ha pesado siempre. Pero había que pensar también en otras transgresiones -podríamos llamarlas canónicas- en las que sin ser otra cosas que una novela, un texto es aceptado como tal a regañadientes y con grandes vacilaciones.—Así como Sartor Resartus implica un cuestionamiento de las pautas novelescas sin que por ello deje de ser recibida como novela, yo leo tus textos en la misma forma. No tengo ninguna vacilación para entrar en ese territorio, en esa urbanización excéntrica e instalarme ahí como un lector de novelas. ¿Cuál ha sido la actitud de la crítica?—Las críticas y menciones han sido escasas. En Chile -adonde no llegó el libro- Alfonso Calderón fue el único que comentó La orquesta de cristal, estableciendo algunas filiaciones, emparentadas con las que tú sugieres. El pensó, creo, en Swift y también en el Kafka de Discurso para una academia. En Buenos Aires se publicaron dos artículos de interés para mí: uno de un joven crítico -Luis Thonis- y el capítulo de Nueva escritura en Latinoamérica, de Héctor Libertella, que me parece un libro lúcido y motivante. Libertella en particular captó a la perfección el trabajo que efectúa el texto novelando el cruce de varios lineamientos críticos y ficcionales. Pero, además, pienso en una crítica virtual, que puede estar actuando negativamente en el modo del silencio general con que se ha respondido a La orquesta... Detrás de esa resistencia podría haber definiciones vigentes de la novela como la que estamos recordando. Porque son muchos quienes piensan, hasta en la forma más sutil, que el novelista es el depositario de la realidad de países y continentes enteros, digamos del mismo tipo de material ontológico que maneja, como veíamos, el antropólogo, el historiador, el sociólogo, y al que se el da una importancia excluyente. La novela sigue asumiendo la responsabilidad de la suma del saber en esos campos. El realismo de la novela es la presunción, fuente de parte importante de su prestigio y también su coartada, su máscara social. Tu habrás leído Novela de los orígenes y orígenes de la novela de Marthe Robert. Hay allí una muy buena hipótesis de trabajo al respecto, y soluciones convincentes. Ese libro me ha hecho pensar mucho en las trampas de la novela, en las que los novelistas pueden ser los primeros en caer. A lo menos en otras épocas que vistas desde hoy, parecen ingenuas. Zola hizo el programa del naturalismo fundado en los principios de la ciencia experimental de Claude Bernard. Mucho de lo que se escribió en Hispanoamérica mantuvo una relación con esa concepción tiempo después de que ella caducara; es decir, instituyo su “status” realista sobre la base de opiniones aleatorias. Todavía hoy hay algo de naturalista en algunos de nuestros escritores, cuando por ejemplo acumulan detalle sobre detalle en el esfuerzo por dominar el conjunto de un medio social. Mientras tanto, los realistas de hace treinta años se nos aparecen ahora claramente como ideólogos y retóricos que hacían uso de la novela para naturalizar sus criterios de realidad, -con las intemperancias verbales que sólo entonces y de ninguna manera ahora- connotaban realidad, producían el efecto de lo real.Si tú dices que mis textos son transgresores, bueno, yo desearía que lo fueran, ante todo en relación con la supuesta superioridad de la novela que se funda en su presunción realista.—Yo creo que tú has asumido el riesgo de impugnar la costumbre de una gran cantidad de lectores y hasta de críticos habituales. El mérito del libro de Libertella -más allá de las discrepancias que pueden suscitar algunos de sus ejemplos- es el de hacerse cargo positivamente de esa supuestas anomalías novelescas. Adelgazar hasta el extremo del ocultamiento o de la casi desaparición un factor consubstancial al género, como es el acontecimiento, puede resultar irritante. Recuerdo ahora una introducción, que me pareció muy odiosa, a una entrevista que te hicieron en abril de este año El Nacional de Caracas. A Juan Emar le ocurrió algo parecido en la década de los treinta, ya que él también redujo considerablemente, sin duda, sin premeditación.
Lhin y Pompier
—Pedro Lastra: Has mencionado la inminencia de lo dramático en el texto titulado Lihn & Pompier, y su virtualidad teatral, puesta a prueba en la representación de diciembre de 1977.—Enrique Lihn: Es una parte de mi trabajo, la que se ha ido desprendiendo del género poesía. Tendría que ver con una cierta descomposición sufrida por el sujeto poético, el cual, incapaz de mantener su unicidad, a través de un proceso de pluralización, se reconoce finalmente como máscara. Entonces, el tipo de prosa que estoy haciendo actualmente, como La orquesta de cristal, El arte de la novela y ese álbum Lihn & Pompier -que escribí entre dos novelas-, todo esto tiene que ver con la figuración de un personaje que arranca del lenguaje mismo o con la personificación en el lenguaje de ciertos usos "aberrantes" que se hacen de él, bajo la especie de un personaje: don Gerardo de Pompier. No se trata de alguien sobre el cual se hable o se cuente algo, aunque también funcione así, como el sujeto del enunciado, sino que al mismo tiempo Pompier es el "narrador invisible" o ausente del texto: el sujeto de quien se habla y quien habla de él son una y la misma máscara. En La orquesta de cristal interviene como uno de los narradores-cronistas, cuyos comentarios sobre la orquesta componen la novela; pero el texto está escrito por él casi en su totalidad, salvo cuando al final se le cede la palabra o la escritura al último de los cronistas de la serie, Heinrich von Linderhöfer, que acaso por estar más cerca del campo real -con el cual el texto no puede confundirse- asiste a la destrucción imaginaria de la orquesta en el episodio final; a la destrucción también imaginaria de sí mismo y de la novela que evidentemente lo sobrevive, pues yo la publiqué.—¿No podría leerse también como un poema del texto Lihn & Pompier? El sujeto está configurado como una máscara, es cierto; aunque es algo que suele ocurrir en tus poesías. Tal vez se deba en este caso a la atracción hacia el espacio poético de recursos, procedimientos y datos narrativos.—Pero aquí, en el álbum, no son los datos narrativos los que vinculan el texto a la prosa: lo que lo vincula es el personaje como máscara. Ya hacíamos este recuerdo: personaje y máscara son nociones afines y se contraponen al concepto de persona. La creencia en la “persona individual” -en algunos períodos de la literatura, el romanticismo, es una fe muy exaltada- caracteriza a ciertos textos, generalmente poesías cuyos autores no sintieron como cosas distintas el autor real del texto, el autor inscrito en ellos y el sujeto más caracterizado que aparece en esos poemas así como el narrador personaje aparece en la prosa narrativa y el cual es, a todas luces, una ficción. Creo que la duda sobre la propia identidad, la pérdida de un sistema de creencias que incluye la creencia en la persona, obliga al enmascaramiento y puede resolverse en ese otro tipo de teatralidad. La ingenuidad del escritor que cree no distinguirse en nada del sujeto que habla en sus textos mientras él los escribe, se pierde en la medida en que al problematizar su actividad descubre la condición de la literatura, la conoce mejor en lo que tiene de peor, quizás, por lo menos para el gusto de los amantes de la autenticidad. En literatura es imposible preguntarse por la “persona” que se esconde detrás de ese lenguaje deshabitado. Hay que encontrarla en el interior del texto, pero allí sólo se deja identificar bajo la forma del personaje.—El sujeto que habla en la poesía de Parra es también una máscara, un energúmeno, como él lo ha denominado muchas veces.—No siempre.—Pero a menudo en los antipoemas.—Buenos, los textos de Nicanor son virtualmente teatrales. Creo que él ha acentuado ese aspecto y algunos de sus últimos escritos, como los que se representaron en Hojas de Parra, pertenecen a un género como el de los entremeses; son pasos de comedia versificados, algo así también como el “sketch” circense, escaramuzas verbales -y no sólo eso- entre dos o tres personajes. Pero antes de Hojas de Parra, con Todas las colorinas tienen pecas, se pusieron a prueba en un escenario fragmentos y poemas enteros de Nicanor, y me parece que todo eso funcionó bien como un “show” verbal, como una pieza de “music hall”.—Cosa que no ocurría con la llamada poesía lírica.—La poesía lírica dibuja un determinado sujeto, sólo que ese sujeto es al mismo tiempo, supuestamente, el autor real. No es un producto premeditadamente teatral, no ha sido concebido como un personaje, sino que se trata de la expresión de una persona. Nos estamos refiriendo, por el contrario, a una cierta convergencia del género teatro con una literatura o una poesía descreída que, en el poema o el antipoema, manipula al hablante de los textos, elaborándolo como un personaje. Desde luego, la crisis de la idea de individualidad no tiene porque resolverse en teatralidad, pero aquélla es una coyuntura de ésta. Eliot, que vivió esa crisis, es un poeta dramático. En cuanto a Nicanor creo que habría una cercanía mayor entre el sujeto de los textos y su autor.—¿Qué es la que habría entre Lihn y Pompier?—Claro: porque Pompier es un personaje farsesco.—Y tú has leído o representado ese texto acudiendo a todos los recursos de la farsa. Es decir, lo has escenificado realmente.—Pompier es un personaje. Quizás podría iluminar el texto desde el punto de vista de su motivación, que fue catártica. No es que el personaje no tenga nada que ver conmigo, como cualquier otro tiene que ver con su autor voluntaria o involuntariamente. Cuando, como tú dices, el texto funciona como poema es porque Pompier se empieza a parecer demasiado al autor de mis otros libros. Yo dejaba premeditadamente este tipo de huellas que confunden las dos pistas.—Sí, me parece que en ciertos momentos se podría establecer esa cercanía.—Pero desprendiéndome de ese fantoche -una operación de distanciamiento y como de ensanchamiento- yo podía meter en él otras muchas cosas contradictorias, en el sentido patafísico de la unión de los contrarios. El personaje no se define por sus rasgos psicológicos precisamente; se organiza caóticamente en un plano donde las personas y los individuos ya no cuentan. Es, a lo mejor, la personificación de una “sociosis”, de la incoherencia como forma de vida social. Su discurso, me decías tú hace unos días, es transgresor. Sí, porque él habla en nombre de todas las autoridades, hace ese abuso de la palabra propio de cierto poder, se mimetiza con éste. Es el discurso del poder menos el poder y más el esfuerzo por halagarlo. Pompier hace la prosopopeya de un discurso ya prosopopéyico. Es la retorización de la retórica. Al realzar todo eso deja al descubierto las perversiones de su palabra, es ese discurso aberrante que emplea el sentido común contra la lógica, que dogmatiza cuando no necesita sino apelar a la irracionalidad pero que, en caso contrario, se deshace en pruebas absurdas.Una conciencia que se funda en la mala fe y que a pesar de su estupidez es una conciencia inquieta y no la buena conciencia de la mala fe.—Otra observación: el personaje, esa máscara, se hace presente en el discurso desde la primera palabra, de manera que el texto también podría haberse titulado Discurso de Pompier. ¿Quisiste enfatizar una cercanía entre los dos nombres? Ese título induce al lector -ya no al espectador obviamente- a adoptar una cierta postura ante el texto...—...como una sociedad.—Eso es, e identifica también al sujeto que escribe, lo incorpora al texto. Sin embargo, como espectáculo funciona de otra manera: lo que el espectador recibe es sólo el discurso de esa máscara que es Pompier.—Sí, pero representada por mí, ¿no?—Bueno, en la formación de Pompier, en dos épocas distintas, han colaborado pequeños grupos de gentes. Primero Germán Marín y yo dibujamos ese monigote para la revista Cormorán, entre 1969 y 1970. Lihn & Pompier es el título que le puso Eugenio Dittborn al álbum. El espectáculo, en cambio, se llamó por una cuestión de azar Lihn y Pompier en el día de los inocentes, Es que nos prestaron para ese día (28 de diciembre) la sala en que lo presentamos por primera vez en el Instituto Chileno Norteamericano. Yo escribí el texto con una semana de anticipación y tomé como motivo un episodio del Evangelio, o más bien los verso que dicen: "Herodes mandó a Pilatos,/ Pilatos mandó a su gente,/ el que miente en este día/ pasará por inocente". Es decir, el texto podía ser una de las bromas que se hacen ese día, pero ahora la broma consistía en banalizar el episodio del Evangelio exponiéndolo desde el punto de vista de una falsa conciencia del mismo, reduciéndolo a una justificación de Herodes o Pilatos, como lo hace “Pompier” en un lenguaje “pompier”. Tomé parte de los elementos del discurso de unas páginas de Cansinos Asséns. Luego, cuando Eugenio Dittborn diagramó el libro (que apareció un mes después) suprimió lo del día de los inocentes y dejo lo de Lihn y Pompier que había sido una manera de declarar la autoría del libro, destacando la autonomía de la criatura. Eso es lo que tuvimos presente: la necesidad de la confusión entre el escritor y lo escrito y, a través de ella, postular a Pompier como una realidad “per se”. En el cartel que anunciaba el espectáculo se hablaba de Lihn & Pompier: dos entes asociados, situados, por así decirlo, en el mismo rango ontológico...—¿Tú estarías de acuerdo entonces en que el indicio procurado por el título- y que la inminencia del espectáculo atenúa- puede condicionar un cierto tipo distinto de lectura; es decir, hacerlo sentir como un texto poético en la línea de otros en que hay también una dimensión apelativa: por ejemplo -y mutatis mutandis- los monólogos de La pieza oscura?—Ojalá fuera así, aunque correría el riesgo de una identificación algo incómoda con Pompier. Pero fue el espectáculo con inclusión del texto lo que se receptó. La revista Ercilla elogió la actuación, como un pequeño hallazgo teatral, pero señalo que en el texto no se advertía la presencia del poeta Lihn. Luego, una amiga lo definió como libreto del espectáculo. Yo creo que el carácter espectacular está inscrito en el texto. El discurso “que dice a Pompier” es de por sí el espectáculo antes y después de su representación: el espectáculo de un modo inauténtico de usar el lenguaje, y que necesita de un auditor que esté por encima del personaje. El texto le ofrece ese emplazamiento desde donde se ve a Pompier dando el espectáculo de las aberraciones de la palabra. Lo que ofrece el texto no es una crítica expresa o manifiesta del discurso aberrante, pero esa crítica debe identificarse con el punto de vista de un espectador inscrito en el texto y que éste pide en lo que respecta a los espectadores reales. El público tiene la tarea de asumir al lucidez escamoteada por el texto, en el orden de una especie de crítica del lenguaje: todo eso en una forma bastante elemental, claro está, pero en un caso así lo elemental es lo suficiente. Estoy pensando en un cierto tipo de espectáculo teatral como una forma de complicidad entre el emisor y el receptor, complicidad que según Freud está en la base del chiste cuando de lo que se trata es de transgredir la censura acatándola. Desde luego, Pompier representa a los usuarios reales de “la cháchara que es él”. El personaje se constituye de todas esas falacias que suelen proclamarse desde el púlpito, el estrado, la columna periodística, desde todas las instituciones en que se funda el “statu quo”. Se trata de la mimesis de discursos que se emiten normalmente en el marco de la espectacularidad, se trata de un espectáculo en segundo grado, lo que explicaría su exageración (si fuera necesaria explicarla). Alguien de quien se habla haciéndolo hablar, el discurso de Pompier es un discurso tácito sobre Pompier. Todo esto tiene que ver con la condición del espectáculo y menos -o nada- con el tipo de poesía que uno practica, si se exceptúan en cierto sentido los monólogos a los que te refieres. Acuérdate de que eso textos fueron escritos para los Juegos de Poesía en 1956, en los que tú también participaste. Creo que el error de muchos de ustedes fue el de leer textos intimistas, que se resisten a la lectura en voz alta frente a un público. Ahora pienso que entendí desde ese momento la segunda voz de la poesía dirigida a un espectador, de acuerdo con la teoría de las voces de Eliot.