El error de escribir

Luis Thonis
El error de escribir

(Acerca de la poesía de Héctor A. Murena)

Hay dos motivos ostensibles por los cuales Murena no suele ser considerado como poeta. El primero responde a una dependencia "filosófica" a través de la cual se lee la poesía argentina y cuyos ejemplos pueden hallarse en las obras de Alberto Girri y Juan L. Ortiz. En un caso se trata de una metafísica intelectual; en otro de un orientalismo con aspiraciones cósmicas. En Murena la crisis del sujeto alcanza al mismo ritmo, está intrincada con él y esto lo diferencia de una línea que parte del modernismo y Lugones y se desliza entre contrastes en Mastronardi o Borges.
En Oliverio Girondo esta crisis del sujeto se vuelve dominante en el ritmo, que va desde la métrica tradicional hasta la exploración vanguardista.
En este aspecto, es difícil de situar genéricamente: supone un rasgo decisivo que está dado en escribir para un lector ausente –que no es siquiera un “adelantado” de vanguardia-, y situarse ante otro tipo de comunidad para hablar del crimen que la constituye y donde esta se reproduce en la búsqueda de una lengua común. Aquí es donde la poesía de ecos metafísicos se muestra impotente en su creencia en el Ser –que puede ser metafísico, gnóstico o esotérico-, y que desde Platón hasta Heidegger hace en una cultura la condición de la palabra poética. Es necesario para entrar en tema diferenciar a la sociedad como juego de normas –instituciones y régimen jurídico- de la comunidad como relación entre pares que funda una lengua a partir de un crimen común del cual se reniega.
Suponen dos clases de violencia distinta: la de la sociedad se asienta en la concentración de la fuerza, el derecho y sus normas pertinentes, objeto de polémica y de transformación. La comunidad, en cambio, a través de la igualdad de los pares, cuando no funda su lenguaje en el verbo, es esa tendencia al linchamiento que señaló un Pier Paolo Pasolini: por eso muchos sueños colectivos han mostrado la coexistencia de ideologías divergentes.
Ahí donde la sociedad se sustenta mediante un sistema de normas, la comunidad, cuando pierde esa relación con el hombre de la que habla Benjamin, tiende al linchamiento, contaminando a veces la misma sociedad, apostando a que se confunda lo que pertenece al orden normativo con la Ley misma que se enunciaría en persona: la cara corporativa del terror no habla sino de eso.
La reflexión de un Heidegger para la poesía se basa en la comunidad y en una versión del Ser presentada como la única posible desde su misma ausencia. Para Heidegger todo ha sido dicho antes por los filósofos presocráticos a los cuales deshistoriza y transforma en sacerdotes de la misma palabra del Ser. Los modernos, como Holderlin, son la repetición en eco de un dictado arcaico entre hombres y dioses. La verdad o aletheia sólo se dice en griego y los poetas modernos hablan sólo a condición de ser traducidos al logos griego al cual continúan sin ruptura. Para Heidegger y sus discípulos, el origen es simple, está antes, envuelto en una lengua única, la de una comunidad de hermanos donde el poeta media entre hombres y dioses, sin los equívocos del verbo.
Lo que fascina en Heidegger es esa comunidad de hermanos que Hitler enuncia como ideal del nacional-socialismo, pero también que el origen, el fundamento de la palabra sea anterior, simple, y a diferencia de un Benjamin no haya otra frontera entre hombres y dioses.
Los poetas son transformados en sacerdotes y en guardianes de la pureza del Ser que sustituye al Dios bíblico. Les atribuye una misión: la de dar voz al país natal de una lengua originaria, pura, única, que su filosofía se propone instaurar.
Las consecuencias políticas son evidentes. El lugar que tiene la traducción es decisivo: con versiones pretendidamente originarias, literales, y audacia filológica, trata de sortear más de mil años de reflexión, que han producido el olvido del Ser –confundiendo a éste con el ente-, por el cual se produce la misma historia. A través de la filología y los juegos etimológicos se trata de restaurar el Ser en su virginal pureza. Acude a los filósofos que no sabían que eran filósofos como los presocráticos, para buscar la base de una ontología correcta. Posteriormente a Platón que excluía a Esquilo de su República por el matricidio de Orestes, la comunidad en Heidegger se sostiene en el diálogo de los poetas y los dioses y en la creencia en los héroes ante la presencia de un ser restaurado en el país natal, que habla una lengua fundamental –como la psicosis- y respecto de la cual toda otra lengua es herejía. También otros géneros: para Heidegger que excluye el Antiguo Testamento y el Corán, en fin, el monoteísmo de sus reflexiones, tampoco cuenta la novela, acaso porque su mundanidad o libertinaje no encajan en la historia verdadera del Ser.
Éste se dice sólo en la lengua griega, que, como apunta en sus Cuestiones, no es una lengua entre otras sino el mismo logos, el que posibilita una unidad sagrada con el país natal.
Por eso escribe: "¿Irá la tierra del crepúsculo más allá de Occidente y Oriente y sólo a través de lo europeo llegará el lugar en que comience la historia acertada?"
Esta concepción de lo sagrado no tiene mucho que ver con lo que Murena plantea en La Metáfora y lo Sagrado, acentuando el significado de impureza que conlleva la palabra. No hay como en Heidegger una etimología asociativa sino que desplaza lo sagrado mismo en el orden de la metáfora y en vez de proponer una vuelta al origen puro –el de una lengua fundamental- plantea como ineludible el malentendido y el error de escribir que alcanza su punto más extremo en la translengua de Folisofía, su última novela, arqueología de la risa que no es ajena a la poesía: si Dios no es justo, ¿cómo podría serlo el lenguaje de los hombres, con ese no dicho llamado mujer entre sus sílabas? No rechaza la historia, sino a ésta como "iglesia", en tanto se suele atribuir a la historia algo perdido en la religión.
Heidegger, pastor filosófico, sólo puede pensar desde la contraiglesia del Ser, preservada como única historia en esa primera sentencia de Anaximandro sobre el castigo y la expiación que contienen la historia futura. Heidegger, que suprime al sujeto de enunciación y al chiste, responde a un modelo mítico de una comunidad sin fallas, donde lo sagrado borra la diferencia de los sexos, su malestar. Murena es ilegible como todo lo que suponga la instancia del verbo que no cede a la reproducción del crimen. Piensa, al igual que Benjamin, en su trabajo El lenguaje en general, en una comunidad sostenida por el verbo que interrumpe el pacto de los hermanos.

Benjamin se opone a lo que llama el enfoque burgués del lenguaje, para el cual "la palabra está sólo coincidentemente relacionada con la cosa", pero también a la concepción mística donde la palabra es la entidad misma de la cosa. Aclara que no toma a la Biblia como la revelación de un fundamento objetivo de la verdad sino lo que ella misma revela acerca de la naturaleza del lenguaje, otorgado por Dios como un don. El nombre propio –escribe Benjamin-, es la comunidad del hombre con la palabra creadora de Dios. Esto significa un desplazamiento de un siemple origen. Y Murena sitúa el origen no en el pasado arcaico- que históricamente llama el campamento – sino en un después: la posibilidad de un nuevo nombre de Dios para el cual todavía estamos sordos.
Ni Benjamin ni Murena plantearán volver a esa instancia paradisíaca y muda, anterior a la expulsión. Benjamin lee en el pecado original una ironía colosal sobre el origen mítico del derecho, y Murena establece a Babel y a Pentecostés como dos destinos inmemoriales de los hablantes que hacen pensar la diversidad de lenguas: lo babélico, hablar lenguas distintas es la única posibilidad de entenderse un poco. Pero no mediante la soberbia – alcanzar a Dios – ni el autoengaño – serlo – porque ante eso la fortaleza más poderosa se desmorona.
Y la poesía está ahí para mostrar que lo que no puede escucharse en la propia lengua se torna audible en otra. Nunca se termina de aprenderla o explorarla.
Por el lugar que el verbo ocupa en sus concepciones, ni Benjamin ni Murena pueden reducirse al utopismo – sueño de pocos, pesadilla de muchos - que sueña una comunidad sin esa maldición del lenguaje, que es también su don. En la cultura esa bendición o maldición aparece como malestar y su solución es un proyecto totalitario de una comunidad que podría enunciarse de una vez y para siempre en una lengua única, purificada de todo velo y sombra de escritura.
La imagen de una comunidad perfecta no sólo está dada en la expulsión de los poetas del Platón de La República sino en el de Las Leyes: ahí la comunidad perfecta se funda sobre la neutralización de lo femenino –confinado a lo irracional-, y todo lo que no sea servicio a la ciudad y hace eco en una condena para el teatro sobre las imágenes de la mujer que va a parir a un templo o acentúa el rasgo, enunciado por Sófocles, entre una virginidad guardada y una entreabierta.
Los poemas de Murena desgarran la ilusión de ese himen no para apropiarse de algo que protege sino para configurar otro velo.
Haremos ahora un breve y puntuado recorrido por dos libros de poemas de Murena.
El escándalo y el fuego (1959) comienza con un golpe: "Una noche mordí / aquella pepita, / el inconfundible / gusto de mí mismo / Desde entonces huyo. / ¿Qué es ese temblor hacia el que corro, / ese viento del que no sé, si es el ser o el no ser? / ¿Cuándo me vuelvo? / Lamen mi cara las llamas / De la ciudad incendiada."
Hay una primera y desconocida falta, tan mínima que se vuelve casi inexpiable –comer una pepita, eco de la manzana del Paraíso-, y el golpe, escandaloso por desproporcionado, que el que habla recibe por parte de la ciudad incendiada.
Uno puede evocar en la lectura que Maldestam hizo de Dante, el canto XVI del Infierno, que el poeta ruso comenta con estas palabras: "¿De qué se trata? De Florencia, por supuesto. Las rodillas les tiemblan de impaciencia y tienen miedo de oír su verdad. La respuesta llega, breve y cruel: es un grito".
Es el grito que produce silencio y un dolor sin nombre. El poeta no puede aquí, como Dante, gritar con la esperanza de ser escuchado.
Tampoco pude recurrir a la astucia porque carece de ella o, de tenerla, lo descubrirían: "Oh, hermanos, ¿dónde está el Ulises, el astuto, el intrépido / que alce el madero encendido y avance?
La austucia de Ulises, o la de la historia, se revelan impotentes ante la irrupción del futuro, que es el presente de la ciudad incendiada.
Su único recurso será, con un eco en Rimbaud, la blasfema plegaria que exalte la belleza vulnerándola desde una terca claridad: "Lo más claro / expresando / lo más oscuro / A la belleza / que eternamente será honrada, / abofeteémosla / hoy. / Poesía / del naufragio / en que late / un vertiginoso futuro."

Wittgenstein observó: "En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada".
Expresar lo más oscuro en lo más claro, decir algo que sea tan bueno como decir nada, pueden ser una vía que sustraiga a la palabra de la necedad: "A la cabeza / de la humanidad / un ciego y un cojo / cual guías / marchan / en caravana / tú sigues / el lento ritmo / te / duermes a veces / con la cabeza colgando / al borde del abismo / Considera sin embargo / que es en este instante / cuando tu puerta / se está cerrando."

El poeta no puede ser profeta como Salomón que se colocó por encima de la ley de Dios, entregándose a todos los placeres, para luego decretar la vanidad de las cosas mundanas.
Será a lo sumo un histrión a la espera de una revelación que no le será dada sobre su ser, o que de acontecer no habrá de descifrarla por la distracción que lo constituye.
Los notables trabajos de Oscar del Barco indagan las sucesivas tachaduras que la poesía impone a la noción del ser y examinan la distancia entre un Dios que enceguece por su presencia y lo angélico que lo torna comunicable. Dios, se dirá, ha muerto, pero la idolatría continúa en nosotros, sus impunes y penitentes asesinos. Y esa misma muerte llama a nuevos nombres.
En la poética de Murena no puede decirse que el ser se constituya en el habla –como en la filosofía-, sino por la palabra poética se abre a una dimensión transferencial donde no siempre acude lo que se llama. La poesía “vive” en torno a una referencia inexistente, tarea en apariencia absurda que invoca un nuevo nombre de Dios caminando en la cuerda floja. Sólo se posee en ella lo que no se tiene.
No hay en él una creencia en una idealizada coexistencia de los hombres y las criaturas. Los hombres no tienen miedo de las flores, que por otra parte, no son símbolos de inocencia; esas formas seductoras, algo que no ignoran los insectos en los procesos de polinización. La seducción no es otra cosa que la inocencia jugando consigo mismo como apariencia. No hay una “comunidad de poetas”, que obvian el crimen que constituye el lenguaje sino lectores singulares en torno a una escucha irreductible que hace a una máscara que se señala con el dedo.
Lo sagrado en Murena no es ajeno a reconocer la violencia que supone y poco tiene que ver con la credulidad donde todo es religioso en la cultura del espectáculo y que bajo la prédica de la buena conciencia insufla una violencia abstracta que estupidiza a los sujetos. Lo sagrado está vinculado a un orden impersonal, como lo formuló Simone Weil, o es asumido como alguien que habla en el lugar de un homo sacer, criatura fronteriza que vive en un estado de prescripción religiosa y civil, expuesto a la venganza de las divinidades ultrajadas, despojado de todos sus bienes y posesiones, a excepción de esa falta que, sin importarle el ser o el no ser, hace resonar el escándalo del verbo en el lenguaje.
Las inversiones del ser y del tener son constantes: "Todo aquello / que no tengo / es lo que poseo: el mar..." El que escribe reconoce ciertos amores literarios: "Otrora yo inventé mitos / y canté a la noche / a José Hernández / y a Edgar Poe..."
Habla un histrión que ha jugado todos los papeles, pero le falta uno, acaso no el que permita entender una verdad a través del juego de las dobles mentiras sino una consumación por una identificación con Cristo: "Histrión de mí mismo / ejecuto con toda aplicación / los papeles ordenados. / El tenebroso y dulce, el amigo, el desesperado / Hamlet que duda / y al fin asesta / una estocada / Así asesiné a mis padres / amé a quienes no amaba, / padecí por el que me causaba / tedio / y gocé de dichas / que sin duda eran para otro / Fuera de todos los escenarios / de la vida / ¿cuándo encontrará mi alma / su monte Calvario, / su cruz destinada / en la que por los clavos / por la befa / por el lanzazo / su verdadero papel / quede consumado?"
Pero ese Cristo puede ser quien mendiga en una oscura calleja: "Aquel hombre / en la calleja / oscuro, / sucio / y cansado/ aquel hombre / en la calleja / que me empujó / y a quien miré / con odio / era Cristo / aquel hombre / que se perdió / rápido / en el confín / de la calleja / Cristo, / desde el principio / hasta el fin de los tiempos, / eternamente / y nunca, / encarnado."
Acaso sea el mismo, exhausto y reflejándose en una figura que puede ser cualquier criatura penitente porque la encarnación de Cristo no tiene como objeto este mundo. El que escribe no por eso deja de ser un histrión, en tanto encarna no personas sino voces, como la de San Pablo: "Día / tras / día / afilo / mi arma / mientras / siento / crecer / en mi alma / las ansias / del crimen. / La ciudad / a la que debo / ir a buscar / a mi víctima / se llama / Damasco".
O la que no ignora que Dios es impensable desde una idea humana de justicia: "Busca el mediodía / para que en él / pueda serte dada / la noche sin piedad / en la que serás tú mismo / Dios no es justo".
La paradoja de la criatura está significada por su versión de Lázaro: "Ahora conozco / el secreto / del silencio / de Lázaro / después de volver / de la tumba / Le había sido dada la prueba / de la existencia de Dios / que ningún viviente tuvo / y había dejado de creer / en Dios".
Un Lázaro que cree cuando no tiene la prueba y cuando tiene la prueba ya no cree. Lo único que sabe el que escribe es que habrá de preñar el mundo con una vibración singular, que no será dócilmente tolerada: "Tiembla / cuando no te odien / cuando la puerta de salón / se abra para ti / demasiado pronto. / Esa mano / que te acaricia / es la de tu enemigo / y la enorme / boca del mundo / que se besa / ya te ha devorado. ¿Acaso no has venido / tú también a traer / el escándalo y el fuego?"
Traer el escándalo y el fuego: una tarea. Que no sean pura aniquilación indiferenciada: otra. Vía difícil, la eludida por casi todos. Por esa vía el que escribe se confunde en algunos instantes con la creación, participando en su gratuidad con gratitud: "Flecha / entre los aires / el pájaro negro / del futuro / hacia mí / se precipita, / avispa astuta, / hundirá su dardo / en el costado / de mi pecho / para dejar allí / las larvas del amor / que en primavera / nacerán, / con la carne trémula / de mi ser /serán alimentadas".
El futuro que se anuncia no es ilusorio, mejor dicho, construido a medida de la ilusión propia. Es un pájaro negro. O un pájaro ciego: "El pájaro sólo canta bien / cuando / le han pinchado / los ojos / ¿No soy por cierto un hombre?" El que escribe no se considera inocente. No busca como Caín un pacto perverso con Dios, tras sospecharse de asesino: "Quien ama de verdad / debe llevar el rostro / eternamente cubierto / por un negro velo. / Pero ¿acaso soy yo / el guardián de mi hermano?". Ese luto que recuerda que la muerte misma está muriendo habla de una larga jornada, donde el don de ese Dios que escapa a las definiciones se vislumbra por sus posibles negaciones: "¿No escogió Dios / lo necio, lo débil / lo vil y lo que no es / para anular lo que es?".
Para un Gregorio de Nissa todo concepto que pretendía alcanzar la naturaleza divina sólo modelaba un ídolo de Dios. La poesía en su fuego es un escándalo para la sucesión de ídolos de una época. Por eso debe llevar su rostro bajo un velo negro, ya que el mundo es irreal para la oración de su sed, que susurra: "Bebe, no te detengas. / Bebe / hasta que tu mismo silencio / sea un grito / de júbilo...".
El silencio fue inventado para preservar el grito, algo distinto de contenerlo hasta el momento en que éste se convierte en júbilo.
Publicado en 1975, El Águila que desaparece es el último libro de poemas de Murena. Las constantes de su poesía sufren en este último libro, adánico y testamentario, la prueba de un despojamiento extremo donde resuenan los tópicos de su primer libro –que remite a Dante-, a través de una "corteza de paraíso".
La contradicción con el barroco de sus últimas novelas es sólo aparente: esa corteza aflora en infiernos múltiples. Los poemas interrogan una desaparición no para hallar una respuesta sino para abrir otra escucha, concentrada y expansiva, en el punto errático donde la luz del día se transforma en un sonido que coincide con una afirmación.
Murena no ignora que es imposible nombrar a las cosas por primera vez. Tanto más si no hay, en sentido estricto, "cosas", sino una trama de ritmos y figuras por las cuales el lenguaje da a ver un mundo que no está con él en relación de conjunción y homología. Nunca tendremos a las cosas mismas porque la realidad es cuántica.
En el poema inicial convoca algo extraviado en la lejanía. No hay una demanda de objeto, como ocurre con el voluntarismo objetivista, porque no es el caso de recuperarlo o restituirlo sino de constatarlo como perdido: "una playa / mediodía / los llamados / de las gaviotas / recordé la infinita / flor de nadie / hacia mí/en su lejanía / Entonces lloré". (Flor de todos).
Ese recuerdo no es el sinónimo de una nostalgia; y una inflexión exclamativa, inesperada, en un aquí y ahora, celebra en su enunciación cuando el poema culmina: "Ahora es ya! / decía mi corazón / Y me sentí dichoso".
El presente del tiempo habitual, sucesivo, difiere del que engendra la poesía, que es a la vez más puntual y errático. Está expuesto al error de escribir.
Esa flor de nadie no deja de evocar a Die Niemandsrose de Paul celan: esa rosa de nadie que era de todos cuando "todavía había potencias", un Arriba en palabras de Celan.
En el poema de Murena, Flor de todos, el único modo para que la flor vuelva a florecer es darla como desaparecida en un presente metafórico al que sucede una dicha sin justificación. Tal vez la única que cuenta porque coincide con el hacer de la poesía misma.
Ya no se trata de interrogar depresivamente lo no revelado de su ser o intentar de modo compulsivo de remedar los objetos por descripciones o designaciones, según un objetivismo que confunde la palabra y el referente y es impotente para leer sus propias metáforas y en especial la de algo que escapa a toda figura: que ha habido una catástrofe que no tiene representación pero de la que hay memoria en la necesidad de olvido.
A través de ella, Murena ha descubierto un rostro sin cara ni imagen de la muerte: desaparición que habla de un cuerpo sin cadáver, porque sólo por su presencia la muerte puede comprobarse. El cadáver como prueba de la muerte no es algo del mismo orden que el del himen respecto de la virginidad, aunque en esos pasajes resuena un mismo rasgo que hace, más que a las identidades, al nombre que resiste lo indistinto que cabalga hacia lo indiscernible. Si no hay la prueba del cadáver, la muerte está en todas partes y en ninguna: de ahí su “irrealidad” pese a que el crimen espera a la vuelta de la esquina. Se tratará para el autor de hacer un aprendizaje de ella: "En la noche / aprende: / muerte / tu muerte / seré yo" (Único Libro).
El pasaje del yo al tú no evita la metamorfosis: "Ser un pez! / una trucha azul", se vuelve la condición para ser un hombre (Ser un pez).
Los pasajes de un pronombre a otro, de la primera persona a la segunda, derivan en una impersonalidad excentrada, que lleva la oposición subjetivo-objetivo a un límite indeterminado: "Yo / tengo / un río / que conozco / y desconozco / como el que uno / es / Por fortuna / yo soy / ¿quién sabe? / Yo / no soy / yo."

Lo que cuenta o es quién sea sino que su identidad no es lo que importa en el error de escribir, donde se lleva a cabo un combate singular contra el tiempo para que el instante no se reduzca a una duración fugaz que presentifique el abismo: "Luchando contra el relámpago / contra el abismo".
Es un combate sin antagonista porque no es el caso de una lucha por el poder –aunque a veces se lo enfrente- sino de un deseo que atraviesa la misma ausencia de objeto: "Celeste / avidez / del tubérculo / que penetra / la tierra / hacia la nada."
La nada no es aquí ausencia de algo, una simple nulidad, sombra brumosa de una presencia. Está próxima a esa sobrenada, la Ubernichts de un Angelus Silesius, que reencuentra una dicha ulterior en su vía negativa.
La nulidad del objeto –la rosa, en este caso- no coincide con la negatividad, ni excluye la osadía. La propicia: "Sin sombra / debería / marchar / como la rosa / que vuela. Querida / osadía / nula / del ser!" (Lamento de la alegría).
Aquí es ostensible que nos e trata de trascender el ser ni –si se toma a éste en tanto entre- retornar a una lengua primordial que coincidiría con la mudez. La ironía del remate final lo corrobora. No hay un intento de retorno a un origen perdido y único sino que ese origen es una muerte más que vuelve. Volver de la muerte –aprendida después de una desaparición- trae preguntas y paradojas, que renuevan una llama audaz sobre un mundo ya no pleno: "Ladrón del sol! / ironía / del mundo / que tanto es / no siendo." (Ladrón del sol).
La ironía de un sujeto que escribe sustraído al orden del ser se vuelca aquí sobre las visiones antropomórficas del mundo, contra las cuales, a falta de otro recurso, el poeta comete un flagrante, irrisorio delito, nunca definido por un concepto ni calculado por un valor.
Las interrogaciones del ladrón del sol son visitadas por lo que se podría llamar una inocencia ulterior que sortea las proyecciones ensordecedoras, el ruido informe que da a escuchar siempre lo mismo. “Aire del fuego: no supiste jugar”, escribió Michaux. Es una gracia que tiene que ver con la música. Murena carece de la vocación ortodoxa de un Claudel o un Lezama Lima que le permiten entrar directamente en conexión con la gratia gratis data, que en palabras de San Pablo muestra que el pecado original es ínfimo respecto de la gracia recibida. Sin embargo, no exacerba hasta volver fatídico el pecado original como el protestantismo, ni lo reniega en una gran Madre como ciertos esoterismos. Es como si su relación despojada con el verbo se fundara en su respiración, que ha encontrado la métrica, el acento, la escansión del mismo silentium loquens. Así se lee en Vibración del nombre: "En el lecho / de las aguas / ¿hallan los cocodrilos a su dios? / Al mediodía / dormidos / bajo el sol / ¿rezan / los gatos / los álamos / su credo? / Nuestros / cuerpos / cuando despiertan / se yerguen / son oración / Aprieta / los pulgares / contra / los oídos / oirás / tu arroyo / que es de todos".
Ese "todos" reaparece marcado por la vibración del nombre, apertura de una trama inédita.
Estamos ante esa voz lenta, escalonada, sincopada, que en este libro encadena efectos de silepsis y tensión metafórica: "Diálogo somos entre una corza oscura y el secreto claro".
Corza oscura y secreto claro responden a unidades de significado diferentes: la comparación surge por ausencia y coordinación; enlaza dos antónimos que vibran en tensión de oxímoron.
Hay una leve vuelta de tuerca respecto del Escándalo y el Fuego en la relación de lo oscuro y lo claro. La corza oscura y el secreto claro han sido nombrados en una misma escena de sintaxis para que luego de sucesivas negaciones, en ese mismo poema, resuene la afirmación: "Así / el fin / nunca en el fin / fenece."
Por ese uso de las negaciones, luego de la muerte-desaparición-catástrofe, significada en la partida del águila, algo del verbo retorna por la vía de la poesía. Habitamos un espacio de lengua donde no es posible hacer ninguna profecía sin volverse falso profeta. El templo de la Pitia está vacío y la tribu no desea ir a las fronteras para escuchar a un Isaías.
En la comunidad que surge en la modernidad, que se sueña sin falta y se quiere dueña y señora de todos los placeres, se puede prescindir del verdugo y de la víctima: en el medio de los modernos relatos de fines surge el ideal de un genocidio hecho por ninguno y convalidado por todos. El verdugo o el criminal se presentan como “simpaticos” familiares. Nadie asume ninguna falta: la muerte de Dios volvió irrisoria la idea del pecado, pero no se explica por qué el señor todo el mundo está acusando siempre a otro. Las negaciones son necesarias para que vibre una afirmación en un universo abrumado por un relato de los fines más que por el mero fin de los relatos, y que se hace ostensible en las versiones lineales de lo apocalíptico: los fanatismos que nada quieren saber de la relación de la lengua y el interdicto, la vaga escatomanía del fin del mundo que este siglo continúa en clave grotesca, las erosiones de los postnihilismos, su negación positiva que nace y es correlativa a la palabra sin verbo de los fines.
La utopía no es otra que la de una comunidad de hermanos que pudieran obrar sin lenguaje, en una lengua única, imperativa, que se asienta en los renovados ídolos de la raza y la tierra, que reniegan de la separación de la palabra bíblica.
En la retirada del águila, el ladrón del sol no ignora que a los hombres se les ha robado su propia muerte. Murena ante eso se sitúa como el "extranihilista", que no niega las necesarias destrucciones –las estéticas vanguardistas-, respecto de esa negatividad simple y burda que respira el aire complaciente y letal de una época. No sólo no las niega sino que las apura hacia su fin. El problema no reside en la nivelación de todos los valores que según Heidegger es común al nihilismo sino que éste se enuncie y postule en nombre del Bien, con el lenguaje muerto de las buenas intenciones. Y lo haga apresuradamente, con impaciencia, el pecado capital por excelencia según Kafka.
Murena hace uso de una negación de vía múltiple y en favor de una afirmación que en otra orilla, la de la palabra que por insistir ( escucharse, resonar, modularse) se vuelve poética, resiste a que se identifique el fin con el final. Se diría que esta concepción no es ajena al Murena novelista. La experiencia de la desaparición no es total, responde a eso que desaparece en el presente para que éste se diga como tal, excluyendo la posibilidad de otro tiempo y otros lugares para abrir en la lengua una dimensión transferencial.
La oposición que sitúa a la vida como algo positivo y a la muerte como su sombra nula se desarma en un proceso metafórico que sustrae al sujeto del odio a la creación.
Quien ha inventado personajes sabe que este odio no es gratuito.
Esta vía supone un precio, más sacrificial que el de un pautado intercambio: es el salario de esa desaparición, que surge como un valor intraducible ahí donde un viento de muerte se presenta como una salud que ha extirpado todo principio de evaluación hasta negar la existencia de la misma muerte.
Salario: a los soldados romanos se les pagaba con sal, con el salarium. En Grecia se empleaba la sal para corroborar juramentos y tratos.
La sal remite a la creación de la alianza y a la comida sacrificial. Ha sido un medio de pago y un condimento especial, un elemento picante en la lógica del don que no es ajena –como suele olvidarse- al tiempo del intercambio: dice que todo se devuelve, pero no se estipula cuándo. Como para Murena el tiempo sólo se ocupa del tiempo, hay que inventarlo en la misma trama del poema, no esperar que vuelva el águila para darnos las alas que nunca tuvimos.
En la época de Dante predominaba la sed de volar y los dibujos de Leonardo prefiguraban las máquinas del futuro. El vuelo de Gerión es ciego, pero mucho más su descenso, que es el de un halcón mal lanzado que no ha entendido acaso el mensaje de su halconero. En los poemas de Murena, el águila desaparece sin justificación y eso cambia la relación con el presente que se ha liberado de todas las relaciones con el pasado y la tradición, queriendo eternizarse en su propia imagen.
El sujeto de Murena no se planta ante el presente en términos de ser o no ser sino como una falta donde se tiene algo –el deseo, la relación con la muerte, el río que besa todos los mares, la sal suprema-, ahí donde no se es.
En la comunidad antigua, el uso ritual de la sal tiene que ver con el reencuentro de los hombres después de una catástrofe. El sacrificio tradicional acaece cuando hay un crecimiento exacerbado de la culpabilidad y las identidades han entrado en crisis. Lo “moderno”, al revés, se vislumbra como la doble imposibilidad del sacrificio y del duelo. No es que falten vocaciones mártires o duelos crónicos, se trata de la relación de comunidad y el lenguaje a través del nombre. La memoria de los muertos es más fastidio que homenaje. Rituales y homenajes parecen inútiles. La economía queda reducida a la supervivencia y a los placeres, el resto es arrojado a la inexistencia. Sólo en la sal de la palabra hay una huella de la salvación que no sea mera ilusión. El nacimiento de algo que comienza con la misma desaparición y revela una criatura sin nombre: "En el reino / de / los nombres / en el reino / de / las flores / nace / la salvadora/criatura/sinnombre”Se insistirá en los poemas en construcciones simples, de apariencia convencional, pero organizados en tonos específicos que –en la zona de la criatura- hacen cesar el lenguaje para que pueda volver a desplegarse, a renacer, sin halcón ni halconero, desde las mismas cenizas de la sal: "Allí / caduca / la palabra / allí / el lenguaje / nace / cetro / de fuego / que vuelo / remonta" (Fénix).
Como si en ese aprendizaje de la muerte, donde, a falta de ritos de iniciación, el hombre culto está tan solo como el iletrado, hubiera que pasar del instante donde la muerte es reconocida como un idioma extraño que se aprende a hablar en ese mismo instante, a nombrar un advenimiento primaveral.
En no pocos poemas el sujeto lógicamente contiene al predicado, como en el caso de "un hombre es un hombre" (Colibríes), pero gramaticalmente se trata de dos construcciones coordinadas por un verbo copulativo que en el poema es alterado por el juego de la metáfora que abre paso a isotopías divergentes: "el hombre es un hombre" es un enunciado que se agota en una mención vacía y con él todas y cada una de las metáforas que han dejado de ser tales, que se han dosificado, petrificado, están ahí y aletean impotentes, sin sal, sobre ese "el hombre es un hombre", cuya referencia podría reiterarse sin término.
Esto es lo que, no obstante, hace obrar al poema: el colibrí reaviva el orden de las figuras y los estados de cosas a través de sucesivas negaciones: "Pero el colibrí! / que no vuela / ni brilla / ni canta / es una magnolia / un relámpago / un río!".
Hay comienzos de frases exclamativas, donde no son las construcciones nominales las que preceden, en tanto intentos de definir un empalidecimiento que por un apóstrofe se encamina hacia el sol: "Fuente fría / que llega / hasta el sol!".
Hay algo áspero e esas exclamaciones. Las designaciones que les siguen interrumpen de pronto su vuelo sonoro: "Laurel / rosa / raíz / en la luna". Quien las escribe se embarca en una trama interrogativa: "¿qué haces / con tu música? / ¿desde / dónde / suena tu voz?", que se vierte a la generalidad del mundo al cual se le van restituyendo las condiciones de la audición y la visión. Se diría que el águila desaparece para que desde su ausencia el mundo, acre y hundido en una fórmula de amoníaco, pudiera por la materia poética trabajada sobre su epitafio producir un acontecimiento por el cual en un instante resuena esta frase: "todo oye / todo mira".
Si el que lee descubre este instante, se puede decir que el error de escribir no se ha desencaminado en demasía. ¿Qué es "escribir" en estos libros? Kafka afirmaba que su escritura se conformaba bajo la forma de la plegaria; y Murena podría corroborarlo. Dar a ver y oír en la superficie gastada o herida de las palabras que en los poemas responden a títulos que se dicen en una génesis, que se abren en tres momentos: hubo una incesante llama, anterior, que se ha apagado y perdido, pero a la cual voces y figuras traen hacia una orilla impredecible a condición de volver a extraviarlas y posibilitar su reencuentro.
Parciales alegorías, como breves arco iris, se esbozan en las palabras. Sean, por ejemplo, en la primera parte: la manzana, el hada, la flor.
En la manzana, el objeto es negado en su carácter convencional mediante construcciones de tipo nominal: "Una manzana no es redonda / una manzana no es perfecta / susurros de polvo / arco iris agua / una manzana es una manzana (Pupila del tiempo).
Sucede como si la poesía tuviera que nombrar esa existencia anterior a la catástrofe cuyo centro no está en ninguna parte y tiene como única prueba un acto sin premisa ni argumento: el error de escribir descubre una mancha que en una condensación de blancura. Volver a nombrar es un procedimiento insistente, que responde a algo más que a un rasgo de estilo. Es una operación a través de la cual, luego de sucesivas negaciones, el objeto puede volver a ser dicho, en tanto el sujeto surge de esas mismas negaciones con la ruptura del lazo que enlaza el silencio y la muerte. Como si la afirmación por sí misma no pudiera afirmar y hubiera que reinventar el decir "sí", ostensible en el poema final: "¿Sabe / el árbol / que existe? / ¿Sabe uno / si existe? / El cisne / dice sí / que sí" (Existencia del linaje).
En el poema antedicho, una vez reaparecida la manzana por una exclamación trae un latido: "Corazón por años abandonado / retornando por las pupilas que el tiempo abrió!".
Y el hada no es lo que llama, sino lo que acude: "Al / hada / no / se / la / llama, / el hada / acude / cuando quiere".
La desaparición del águila no es su muerte definitiva. Como una reina blanca, una corteza del paraíso, a todos se muestra una vez en la vida: "En la vida / a todos / una vez / se muestra. ¿Qué te dijo / con su beso / espada?".
Desde su misma crisis, la palabra se debate con la nostalgia del águila que, sin poder, impera desde su ida. Ha ocurrido en la lengua algo que nunca podrá corregirse y el luto es la figura de un duelo tan necesario como indiscernible.
Resuena el salario sin precio de un malentendido.
Identificar a esa desaparición con la muerte y decir que ese muerto es Dios es todavía asegurar esa pérdida, y prepararse para adorar nuevos dioses.
Bataille evita ese ateísmo crédulo cuando dice que Dios es una puta.
Murena, asumiendo la desnudez de una innombrable desaparición –el águila significa esa ausencia y la insistencia de una corteza de paraíso-, propone un lúcido encuentro con la muerte, para que ésta no se confunda con la pura destrucción o el resentimiento, y participe de una violentada pero insistente creación:
"Sin armonía / el fuego / el aire / la tierra / y el agua / matan. Con muerte engendran / el cristal / de la sal / suprema". (Los cuatro elementos).
En el libro anterior el escándalo es asumido por una criatura fronteriza donde se refracta una redención imposible, extendida como una carta a todos: "De toda / la humanidad / uno solo / se salvará, / uno solo / se condenará / Eres tú".
En su último libro esta extensión es el pliegue de una criatura sin nombre; la apuesta de que sólo la poesía perdurará como la sombra de un arco iris, o un manso descenso que sigue al estrépito del vuelo, la fuga, la desaparición: "La gracia / desciende / cuando / desnudo / te echas / a dormir / sobre un prado / de violetas".
A Dios –al verbo- se lo encuentra de no buscarlo; y la poesía acude cuando no se la llama. El problema no es tanto que Dios exista o no exista, sea justo o injusto, sino que a veces toma en serio ciertos juegos de la lengua y lo que él celebra como un chiste, incluso a través de un ángel grotesco, es escándalo y es fuego para los hombres, que necesita en su mismo rechazo de este sacudimiento.
Por el verbo, el embrujo mayor que trabaja al género humano –el sueño de una comunidad eximida de la maldición y la gracia del nombre y el verbo-, como instituido en cuanto eliminación de la palabra que lo juega, cede en un instante múltiple, sustraído a la duración lineal y robado al presente por un acto poético.
Es cierto que el ladrón del sol, ese histrión que juega todos los papeles menos el de poeta, no puede idealizar el futuro con la promesa de un nuevo amanecer que se escurriría como un cedazo. Pero puede descubrirle otra intensidad a sus colores, aunque sea en la sombra de un arco iris, para llorar un eco que no ha sido nunca escuchado o despuntar en una risa que nunca se ha reído, salvo en las masas del infierno o una corteza del paraíso. Que algo de esto resuene en la lengua, aunque sea una sola vez, justifica lo que llama el error de escribir.
No es necesario comparar, imaginar o exagerar: es mínima por decisiva su acrobacia. En este último libro de poemas de Murena, es la posibilidad misma de nombrar la que se reinventa para tener lo que no se posee y constatar que hay un nombre que falta, un águila que alude a algo que hemos perdido que no resuelve la nostalgia porque no se sabe bien qué se ha perdido en ese vuelo que sin embargo desencadena la irrupción de la metáfora.


Publicado en Nombres, N8/9, Córboba. 1996, Abysinia y Ecos de Babel