Generación Literal

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Nota de tapa: Radar libros. Indice. Generación literal: los tiempos no eran mansos. En pleno 1973, armados de anonimato, un grupo de jóvenes...

Domingo, 17 de noviembre de 2002

Generación Literal por Héctor Libertella

Revista de culto si las hubo, Literal, como Martín Fierro en la década del ‘20, ejerció una extraña influencia en la Argentina de los setenta. Traía una novedad perversa: el lento destilado del psicoanálisis en la literatura, que unos años antes, de la mano de Oscar Masotta, producía la hibridez de un cruce entre el inconsciente y la letra. El resultado fue una propuesta extrema de la que muchos bebieron para esclarecer las cosas y producir textos. El secreto de “la generación Literal” (como luego los iba a bautizar la crítica académica) fue sencillamente retórico: desplazar fuerzas en el campo de las argumentaciones.Sus integrantes eran un grupo de muchachos casi más sospechosos que aquellos jóvenes del Salón Literario de 1837. Los tiempos no eran mansos: la turbulencia de Cámpora en el poder, el regreso y muerte de Perón, el golpe militar del ‘76. Los antepasados ilustres estaban anunciados por Osvaldo Lamborghini en lo que él llamó “la casta del saber y de la lengua”, a saber: Macedonio, Girondo, Borges.Germán García publicaba un epílogo a El fiord de Lamborghini, sí, pero lo hacía encubierto tras su segundo nombre (Leopoldo) y su segundo apellido (Fernández), acaso para no complicar el juicio por obscenidad contra su novela Nanina. El propio Lamborghini prometía escribir un invisible libro de imaginación crítica que nunca escribió. Su título coincide con el de este prólogo. Desde París, Sarduy lanzaba la más hermética definición del barroco: “Todo por convencer”, y Lacan completaba la propuesta con aquella magistral y no menos hermética clase sobre el barroco que apareció en la revista.Con la cerviz inclinada sobre su escritorio, el editor Alberto Alba -”el negro dos veces Alba”, como lo llamaría Juan-Jacobo Bajarlía–, encargado de los primeros números, redactaba como cabalista el único libro que puede escribir un editor: su catálogo. Los avisos de ese catálogo sostenían, aquí y allá, como las piernas de un Yeti, la estructura financiera del conjunto. Los nombres que nutrían ese catálogo y esos avisos eran, poco más o menos, parecidos a los de la revista, en un canje donde adentro/afuera quedaban superados como diseño: El frasquito, de Gusmán; Telémaco, de César Guillermo Sarmiento; De este lado del Mediterráneo, de Tamara Kamenszain; Sebregondi retrocede, de Lamborghini, la Biblioteca de Psicoanálisis “Tiresias”...La propuesta Literal duró apenas cuatro años y sólo aparecieron tres volúmenes. (“Las especies más sofisticadas –observaría algún Darwin– tienden más rápido a la extinción.”) Pero desde el número 1 y por las barras de los números 2/3 y 4/5 iba haciendo salto de rana una Argentina política, social y económica que hoy parece interminable. En este sentido, y sólo en éste, se podría calcular que Literal fue más longeva que Sur.La composición de los sucesivos comités de redacción y dirección fue variando desde García, Lamborghini, Gusmán y Lorenzo Quinteros a Lamborghini, García, Gusmán y Jorge Quiroga, y a García solo. Esos comités, se podría decir, cambiaban como cambiaban ellos la arquitectura de la mirada. Otra velocidad de la luz del ojo. No al espejo: “La apología del ojo que ve y refleja el mundo funda el imperio de la representación realista”. No al realismo: “La literatura es posible porque la realidad es imposible”. Y, sin embargo, táctica de tácticas en el ghetto literario, en ninguna parte aparece la palabra vanguardia.Muchas frases eran apodícticas: parecían saberlo todo. Detrás de ellas despuntaba sin embargo el gesto cómico del que quiere ser cortés con su interlocutor y prueba versos varios, variedad de retóricas. Una especie de actitud esforzada, heroica, que Lacan iba a recuperar del inglés para bautizar como “mock heroism”. Es decir, una forma grotesca de ser amable en el interior de una cultura, sin saber cómo serlo. Ni quererlo.Alberto Alba tuvo que abandonar su participación y entonces lo reemplazó un editor de audacia y prestigio en el mercado argentino: Horacio García. El filósofo Eugenio Trías llegó de España y también perdió su firma entre las páginas de la revista. Dos colaboradores murieron en el trayecto (Marcelo Guerra y Horacio “Pepe” Romeu). Hubo muchas peleas personales porque nadie se reconocía en su lugar y todos cultivaban el célebre verso de Rimbaud: “Yo es otro”.

La política de tachar los nombres propios en la revista Scilicet –que dirigió Lacan en París– hacía lejano eco en Literal. Pero aquí se parecía más a esa leyenda criolla de las pancartas que después iban a invadir el casto urbano: SOMOS LA RABIA. Como francotiradores con pasamontañas en la cabeza, estos jóvenes cultivaban el anonimato (y esta antología da cuenta sobre todo de esa voluntad de NN). Aquí el anonimato no es hijo de ninguna tradición medieval que diga que el nombre es propiedad de Dios y nadie puede usurparlo. No. Aquí podría remitir a una cuestión de naturaleza tribal que la antropología estudió con máxima sofisticación.C. L.-S. (a quien, para respetar también su anonimato, no llamaremos Claude Lévi-Strauss) cuenta de esta manera una investigación suya de campo: “Para ser Alguien, en aquella tribu todos hablan al mismo tiempo y se canjean unos por otro. Allí, el que calla y no se canjea es Nadie”. Y para respetar todavía más el anonimato constitutivo de la revista, no diremos que Josefina Ludmer y Lamborghini analizan treinta y cinco versos de “Elena Bellamuerte”, o que Germán García escribe “Por Macedonio Fernández” sin firma, porque acababa de aparecer su libro Macedonio Fernández: la escritura en objeto, y para qué duplicar.

O que Lamborghini y García engendraban a cuatro manos “El matrimonio entre la utopía y el poder”, con el curioso procedimiento que consiste en escribir uno la frase del otro. O que Gusmán hacía intervenciones puntuales para transformar en un terceto ese dueto.

La ficción podía ser firmada o no, porque el imaginario –como dice François Wahl– es lo único real del texto, y a partir de ese soporte poco importa que exista o no el ornato de un apellido.He aquí esa constelación de imaginarios, para un hipotético Diccionario del Who’s Who: Julio Ludueña / Ricardo Ortolá / Oscar Steimberg / Susana Constante / Oscar del Barco / Héctor Libertella / Eduardo Miños / Edgardo Russo / Luis Thonis / Alberto Cardín / Cristina Forero / Aníbal Goldchluk / Antonio Oviedo / José Antonio Palmeiro / Pablo Torre. (Para el listado exhaustivo, ver en este volumen “índice de índices de la revista Literal”.)El tiempo en literatura es otro: se pliega literal, tal cual plegamos las páginas de un libro que estamos leyendo. Un Lewis Carroll puede estar agazapado en posición fetal en el vientre del Quijote, y en esa posición lo actualiza, le da juventud y longevidad. Los capítulos que siguen se recuperan en su versión original, sin ningún tipo de intromisiones gramaticales. Contienen de todo: manifiestos, poemas, homenajes, relatos, polémicas, sueños. Son páginas que pueden ser plegadas como si hubieran sido escritas hoy o, acaso, como los restos de un futuro que vuelve.Buenos Aires, 2002

Baudelaire o el comediante papal

Luis Thonis




Sobre Pobre Bélgica de Charles Baudelaire. Traducción : Luis Echávarri. Introducción, revisión y notas : Américo Cristófalo y Hugo Savino. Editorial Losada, I999, 242 páginas.

En 1859, Baudelaire escribió en Mi corazón al desnudo : “ De niño, quería ser unas veces Papa, pero papa militar; otras, comediante. Goces que me producían estas dos alucinaciones.”
En sus escritos sobre Bélgica, hacia I864, recopilados en la reciente edición de Losada, este estado alucinatorio tiende a ser literal y el poeta llevará a cabo una pequeña guerra de religión como comediante papal.
Cuando la guerra de religión pasa a primer término sustituyendo a la política la consecuencia es el fascismo o el fundamentalismo. Pero aquí no se trata de ninguna cruzada sino de la aventura de un sujeto singular. Baudelaire descubre una modernidad acelerada y con ella la imposibilidad de alegorías. Bélgica asoma como futuro en bruto, menos como la tierra de los ciegos de Brueghel que como una sociedad de pájaros de ojos amputados. La caracterización de los pobres, las viejas y los niños, que en la mayoría de las culturas aparecen como incontaminados, constituye una de las conclusiones más terribles del libro porque confirma que el otro no puede aparecer como prójimo: “ La miseria, que en todos los países conmueve tan fácilmente el corazón del filósofo, no puede aquí más que inspirarle la repugnancia más irresistible... tan marcada por la bajeza y el vicio incurable está la cara del pobre!”
“ La infancia, linda en casi todas partes, es horrible, tiñosa, sarnosa, mugriente y merdosa. La anciana misma, el ser sin sexo que en todas partes tiene el gran mérito de conmover la mente sin inmutar los sentidos, conserva aquí en su rostro toda la fealdad y toda la necedad con que fue marcada la niña en el vientre materno. No inspira, en consecuencia, cortesía, respeto ni ternura”.
Ante el sopor belga, Baudelaire no puede generar una alegoría, desterrada, ridícula y sublime, de esta revelación como lo hizo el El Cisne donde el ave- emblema que escapa de la jaula da lugar a un pasaje de la cautividad al exilio final. El poema trivializa magistralmente los emblemas clásicos y el lugar de lo adánico en la tierra, donde el cisne alude a la ciudad remodelada, es decir, destruida, Victor Hugo u Ovidio, políticamente exilados, o el mismo Baudelaire que asiste a la asincronía que entre el spleen- la bilis negra de lo real - y el ideal cada vez más inalcanzable.
Tampoco puede reencontrar las marcas enigmáticas del mal dosificadas por el tiempo de sus poemas Los siete viejos o Las viejecitas.
El giro tout à coup - “de pronto surgió ante mí un anciano cuyos amarillentos harapos...”- que anticipa para el paseante un encuentro imprevisible- con el cisne, viejos o viejas, la desconocida o el atardecer -, le está vedado en su música, como si en Bruselas no hubiera posibilidad de resonancia.
El crítico más influyente de la época, Sainte Beuve, consideró a los Paraísos -I851- una obra de mayor envergadura que Las Flores del Mal, 1857, a las que Baudelaire agrega poemas como El Viaje cuatro años después. Pero su libro sobre Bélgica ha sufrido algo peor que el desatino : la desaparición que hace que los lectores contemporáneos de Baudelaire- hablo de Verlaine o Mallarmé- no pudieran conocerlo. De la historia de sus ediciones dicen algo Américo Cristófalo y Hugo Savino. La abundancia de sus notas constituyen una viaje por toda las referencias de Baudelaire, además de añadir poemas no traducidos sobre Bélgica.
Ejemplos: cuando Baudelaire llama a Rubens “ granuja vestido de raso”, las notas nos recuerdan su elogio en Los Faros, o cuando se refiere a Namur se nos aclara que ahí existió una antigua sociedad, los pinzoneros, que ejercían la práctica de arrancarles los ojos a esos pájaros con el pretexto de que así cantaban mejor.
Bélgica deshabillé - título original, que alude a un país sorprendido en paños menores - , no fue escrito para ser editado en sentido contractual sino por la imposibilidad de publicar que fue, además de las conferencias y mantenerse lejos de los acreedores, el objetivo de su viaje y éste es un elemento importante en la rescisión del contrato social. Es diferente no sólo a su obra sino exterior a un siglo y constituye uno de los textos más contundentes por parte de quien leía Tartufo de Molière como un panfleto.
Después de Sainte Beuve- que terminó siendo senador - hubo un Paul Valéry que leyó su obra como la aplicación de las teorías de Poe, la torpeza surrealista y la voluntad sartreana de querer disolver el talento en cuestiones de conciencia que influye en las interpretaciones a partir de los sesenta. Habría que hacer la historia de las lecturas de Baudelaire, que no pocas veces han coincidido con la apertura de un proceso. Hoy la orden del clero mediático es : no pensar demasiado, no formular ningún problema intelectual. Mithos y thanatos la emprenden contra eros y logos. Lo de Sartre, en comparación, suena a osadía. Las lecturas de Georges Bataille y Walter Benjamin se han negado a darle una solución. Este último nos dice que no hay que tomar demasiado en serio el satanismo de Baudelaire. ¿ Por qué no hacerlo?
Leamos Las Letanías de Satán, donde el poeta le ruega al demonio que se apiade de él: “ Pere adoptif de ceux qu’ en su noire colere/Du paradis terrestre a chassés Dieu le Pére/ Oh Satán, prends pieté de mi longue misere!”
El demonio en las letanías ya suena a evocación, como cosa del pasado: mi hipótesis es que el demonio murió de aburrimiento, acaso refugiado en una iglesia, por la devaluación de la mercancía alma que era su preciado objeto de caída y desvelo.
O tal vez el demonio fue asesinado, como escribió Stevens, o fue un blanco entre otros de ese ejército que en El Porvenir de la Ciencia Renán anuncia que marcha invencible a la conquista de lo perfecto. Ese ejército del progreso no tiene en Bruselas, a diferencia de París, ninguna resistencia. El problema no es la muerte misma del demonio- que existió en tanto encarnaba en los cuerpos - sino su resurrección no teológica: la que da lugar a ese puritanismo exacerbado que es el nazismo que derivó en el tópico de la banalidad del mal, comentado en el prólogo de Cristófalo y Savino: “El hombre del progreso convertido en difamador. El artista bien informado, el que sabe cotizar. La rabiosa religión de la lámpara de gas que recae en ilusión, en mito y que encima cree haber alcanzado la cima de lo antireligioso.”
Bélgica es una tierra donde no florecen las flores del mal. Está lejos de Jeanne Duval, la negra alcohólica, que siempre reaparece como obsesión única entre las otras mujeres, que no sólo lo engaña y lo considera un fracasado sino que no valora su obra en lo má###ínimo, haciendo eco con el director del diario que le corrige los versos y académicos que le temen o se burlan de él. La poesía que considera verdadera es desechada en Francia y lo expresa a su amigo Laconte de Lisle: “todos los elegíacos son canallas”.
Tal vez pensaba en la vulgaridad de Jeanne cuando escribió: “ La mujer es lo contrario del dandy. Por lo tanto, ella debe producirle horror. La mujer es natural, es decir, abominable.” Eso contrasta con cartas de amor a diversas musas que aparecen.
En Bélgica, tampoco está Ancelle, “ la llaga de mi vida”, el notario que retiene sus fondos y cuyas preguntas - “ ¿ Quiere usted a su madre? ¿ Cree usted en Dios? Hay un Dios, ¿ no es verdad?” le causan ataques de nervios. Está ante pequeños burgueses como Ancelle, que “ conoce tanto de literatura como un elefante de bailar boleros”, pero en un estado terminal que hace imposible agredirlos.
Sus peleas anteriores son imposibles en un país donde no tiene relevancia el principio de arlequín o de la uniformidad de Leibniz enunciado por el personaje de comedia: todo es como aquí en todas las cosas. Nada, comprueba Baudelaire, es como aquí, pero está en vías de serlo. Es un lugar de cultivo para el ideal humanitario de un Victor Hugo y el ocultismo de un Alan Kardec. Siempre ha sido así, hasta la New Age: cierto progresismo ha sido complementario de ocultistas y espiritistas.
Este lugar tan de excepción por su necedad está a punto de convertirse en medida y esto - la idea de que el mundo será belga- es lo que fascina a Baudelaire hasta hacerlo retornar a Namur para terminar su libro. Ahí se vuelve afásico y sufre un ataque de apoplejía fatal.
La sensibilidad de Baudelaire es antipuritana y antigótica. Lo advertimos en su repugnancia por Brujas: “Ciudad fantasma, ciudad momia, más o menos conservada. Huele a muerte, Edad Media, Venecia en negro, los espectros rutinarios y las tumbas”, en su recurrente caracterización de las iglesias, en la afirmación de lo jesuítico, especialmente en Amberes, ciudad que le encanta. En Sade la naturaleza no puede satisfacerse sino en su propia destrucción. Flaubert piensa que para destruirla hay previamente que exaltarla. En los cuadernos, Flaubert reconoce que Sade “ representa “la última palabra del catolicismo” en tanto responde al “ espíritu de inquisición, al espíritu de tortura de la Iglesia de la Edad Media, el horror de la naturaleza, ¿ han observado que no hay ni un animal ni un árbol en Sade? El goce y el horror de la naturaleza le parecen tan íntimamente ligados que uno supone fatalmente el otro”.
En La leyenda de San Julián el hospitalario, Flaubert retoma la vena sádica de la leyenda medieval. Julián comprueba en su frenesí contra las cosas que ellas no pueden destruirse infinitamente cuando por error mata a su madre y a su padre, cumpliendo una profecía: el héroe de la crueldad tiene que destruirse a sí mismo y esto coincide con la santidad de un heroísmo premoderno que no distingue al protagonista de un sonámbulo que sin embargo anuncia un posterior malestar. El héroe premoderno se enfrenta a la ley o reconcilia con Dios, pero el héroe moderno se extravía en un laberinto de controles y de normas. Balzac ya compadecía a las mujeres que querían tejer sus historias amorosas. Esto le resulta imposible en una civilización que hace consignar la entrada y salida de carruajes, cuenta las cartas y pronto tendrá el país “ catastrado hasta en su mínima parcela”.
Es Benjamin, en su análisis del héroe moderno, quien examina la red de controles que se acentúa con la revolución y va coartando cada vez más la vida burguesa. Afirma que en los barrios proletarios hubo resistencia a que se numeraran las casas. Baudelaire -escribe Benjamin- se hallaba perjudicado como un criminal cualquiera por ese empeño. París ya no es la patria del flâneur y en pocos años tiene catorce direcciones: no trataba sólo de escapar de los acreedores .
El vagabundeo acontece en el resguardo de la multitud donde nadie está del todo claro para el otro ni nadie es al mismo tiempo del todo impenetrable. Hausmann es el “urbanista” que termina con las barricadas: la arquitectura responde a la mirada del jefe de policía.
La anchura de las calles establece el camino más corto entre los cuarteles y los barrios obreros. Benjamin se refiere a la experiencia belga de Baudelaire en las Iluminaciones: “No hay escaparates en las tiendas. El callejeo, tan grato a los pueblos dotados de imaginación, es imposible en Bruselas. No hay nada que ver y los caminos son imposibles. Baudelaire amaba la soledad, pero la quería en la multitud”
En los Paraísos leemos la confesión siguiente: “Por regla general, los pocos individuos que me han resultado antipáticos en este mundo eran personas que tenían una posición económica próspera y gozaban de buena reputación. Por el contrario, recuerdo a todos los sinverguenzas que he conocido, que no han sido pocos, con agrado y con ternura”.
En Bruselas, lejos de los simpáticos personajes de la bohemia, su editor extravagante, Poulet- Malassis que termina más arruinado que él o el admirado aguafuertista Meryon al que intenta ayudar en vano, tropieza con un perpetuo purgatorio de una decencia que es la fachada torpe de la impostura. A un belga - escribe - no puede ocurrírsele que el elogio de un hombre por otro sea desinteresado porque carece de la facultad de admirar. Tienen, en cambio, una profunda credulidad para la cual cualquier cosa puede ser objeto de culto. Nos habla de librepensadores que creen en los aparecidos, de los ejercicios de retórica militar que cuentan batallas imaginarias, del rey que echa al médico cuando lo alerta acerca de la muerte, de crímenes más atroces y estúpidos que en otras partes, mujeres que insultan si le les ofrecen flores, de su familiaridad y desprecio por el hombre célebre, de la venalidad de las costumbres electorales y lo barato que cuesta comprar bancas en la cámara de diputados a diferencia de otros países : “ Esta gente sólo piensa en montón. Relatáis una anécdota cómica: os miran con ojos tristes y aire afligido! Os burláis de ellos, se sienten halagados y creen que los felicitan! Curiosidad por los asuntos ajenos. Goce con las desdichas del otro. Un obrero francés es un príncipe en comparación con un aristócrata belga. La pobreza es una gran deshonra. Barbarie de los juegos infantiles. Pájaros atados con una pata a un palo. No estar conforme es un gran delito. Nada de latín ni de griego. Nada de filosofía. Nada de poesía. Estudios profesionales. Educación para hacer ingenieros o banqueros”.
Baudelaire se declara espía, parricida y pederasta. Por esa confesión, sus anfitriones concluyen que Wagner también debía de serlo. Detalla una cultura sordamente infantilizada, donde la renuencia contra la muerte y el desconocimiento del crimen son signos de una progresiva imbecilidad : “ Las personas que llaman a Booth criminal son las mismas que adoran a la Corday”.
Arthur Power dijo que a Joyce le fascinaban los pubs que rodeaban la Christ Church porque le recordaban las “tabernas medievales en que se codean lo sagrado y lo obseno”. Baudelaire, en cambio, se encuentra ante una arquitectura donde hay jarrones de flores en los frontones y caballos sobre los tejados : es lo que denomina estilo juguete. Son tiempos sombríos para el libertinaje.
Reina la moral de las nuevas inquisiciones colectivas.
Baudelaire se declara incompetente con las belgas. Es el gótico el que torna a las jóvenes y bellas en doncellas ya viejas. El mal en la tradición gótica es afantasmado, nunca hecho a sabiendas. Nada evoca a esa mujer, la prostituta de su poema Alegoría sobre el que giran todas las flores del mal. Las citas de la prensa belga permiten inferir a lo que se enfrenta: “Los hombres son solidarios, deben unirse en el gran principio de la mutualidad y rechazar cualquier idea extrahumana que no tiene fundamento en parte alguna. Guerra a Dios! El progreso consiste en eso!”
“De toda la política sólo entiendo una cosa: la revuelta”, escribió Flaubert, expresando en prosa lo que en Baudelaire, blandiendo un arma en una esquina de París, era grito: ¡abajo el general Aupick! Ese espíritu de bohemia coexistía con lo que Marx llamaba conspiradores profesionales “que dedican su actividad a la conjura y viven de ella”
Nada de eso es posible en Bélgica: “Nunca he comprendido tan bien como al verla la necesidad absoluta de convicciones. Añadamos que cuando se les habla de revolución seriamente se espantan. Viejas doncellas virtuosas. Por mi parte, cuando consiento en ser republicano, hago el mal a sabiendas. ¡Si! ¡Viva la Revolución! Siempre a pesar de todo! ¡Pero no me engaño, nunca me engañé! Di¡viva la Revolución como diría viva la destrucción! Viva la expiación!, viva el castigo!, Viva la Muerte! No sólo me alegraría de ser víctima, sino que no aborrecería ser verdugo, para sentir la Revolución de dos maneras!”
La Revolución no asume el nihilismo que lleva en sí. Las convicciones son las que lo aproximan al dogma de la iglesia, a la encíclica de 1864 y al Syllabus de Pío IX, donde se condena al socialismo, al liberalismo y a los nuevos cultos.
Baudelaire no es un reaccionario ultramontano, en el sentido de su admirado Joseph de Maestre- “no se atacan las ideas si no se ataca a las personas”- , aunque como él en la crisis de soberanía que asalta Occidente delega todo en Papa. Este reaccionario es un sujeto moderno y por lo tanto complejo: capta el nihilismo en el mismo progreso. La reacción ante la estupidez no apunta a restaurar fetiches. Reacciona ante una sordera estratificada. Como si el rechazo de esas nuevas devociones lo llevara a afirmarse en el dogma y eso tuviera que ver con la posibilidad misma del sujeto. Con la misma sonrisa: “La sonrisa es prácticamente imposible. Los músculos de sus rostros no son lo bastante 0flexibles para prestarse a ese movimiento suave”.
Están citados los diarios belgas, los discursos parlamentarios, los entierros patéticos y desopilantes.
Hay que detenerse en La renegación de San Pedro, poema donde se prueba que hay que renegar- o blasfemar- bien: el otro, Dios o el diablo, como diría Artl, no dejan de responder a esa resonancia. En Bélgica la blasfemia, la invectiva y la invocación se vuelven tan superfluas como el spleen o la poesía.
En Bélgica el discurso del Bien - donde el mal es la diferencia, la singularidad, el arte- poco tiene que ver con la definición de Baudelaire del bien como un arte. La doxa belga no es ajena a un estado productor de ficción que reproduce el suicidio de las instituciones republicanas. El belga las considera una Naturaleza: la simplificación de su complejidad deriva en el populismo- bonapartismo-se da por partida doble. Baudelaire no podrá ver con sus ojos la caída del segundo imperio tras la vergonzante capitulación francesa en Sedán en 1870. El parlamento es un lugar de compraventa de votos y El affaire Dreyfus está en el horizonte.
Leemos en el Brumario de Marx: “ Cuando los puritanos se quejaban en el concilio de Constanza de la vida licenciosa de los Papas...tronaba contra ellos el cardenal Pierre d’ Aille: sólo el diablo en persona puede salvar a la Iglesia católica y vosotros reclamáis ángeles”.
La burguesía francesa no dice exactamente eso: todavía el diablo está en los detalles. La Revolución social es la apoteosis de la mitología burguesa: tal es así que la conjunción del saber de la Ilustración con la revolución será la vía directa para llegar al Gulag y a los campos de concentración soviéticos que se extienden a tres continentes.
Leemos una antología de frases extemporáneas, impronunciables en una amable cena: “Bélgica no quiere ser invadida, pero quiere que se desee invadirla”.

Tiranía de los débiles: “Las mujeres y los animales, es lo que constituye la tiranía de Bélgica en la opinión europea”. No está a favor de la anexión: ya hay demasiados tontos en Francia, dice. Está a favor de una invasión a lo Atila :”Todo lo bello podría ser llevado al Louvre. Todo eso nos pertenece más legítimamente que a Bélgica puesto que ella no entiende nada de eso”. Bélgica nunca haría la guerra, su ejército: “es mayor, comparativamente que otros ejércitos europeos, pero nunca hace la guerra: ¡singular empleo del presupuesto! “. Sin embargo, los únicos valores que reivindica están en el ejército: “Más cortesía en el ejército que en el resto de la nación. En todas las partes la espada ennoblece y civiliza.” Baudelaire anticipa una Europa sin soberanía: la que trató de apaciguar a Hitler, la que dejó que sus hermanos del Este fueran llevados a los campos de concentración, la que cree que la guerra en Medio Oriente se debe al colonialismo de Israel, la que argumenta que la Gran Jihad tiene como objeto la defensa de los pueblos oprimidos.
Una Europa dispuesta a indignarse más que selectivamente con sofismas de salón cuando la libertad debe defenderse con armas o sufrir la vergüenza – Churchil decía- de convertirse en un montón de ratas amontonadas. Nadie ha dicho que en Baudelaire el dandy coexiste con el guerrero: “Desearía de buena gana ser un ejército.”
La delegación de la soberanía en el Papa es el gesto cómico del poeta en el crepúsculo de la Ilustración. La Iglesia no estará a la altura de su exigencia.
Bélgica es un lugar descarnadamente natural: un país donde la lucha de clases es sustituida por la de los lugares y donde la abdicación del individuo es total. No se trata de la clásica burguesía francesa a la que apuntan utopistas y conspiradores que de pronto se reflejan en el trapero o el poeta. No es descabellado argumentar que todo lo que va a acontecer en el siglo XX, desde las carnicerías de la primera guerra hasta el pacifismo suicida- hoy reaparecido ante el fundamentalismo- de los apaciguadores de Munich ante Hitler, llegando hasta los campos de concentración, sin olvidar la fascinación por la Cheka de Lenin y el silencio ante el genocidio de Mao en el Tibet, la tortura refinada de los estados modernos, la inminencia mortífera de una lengua única, la postulación de seres correctamente genéticos, subyacen en germen en los hábitos de estos avanzados muertos-vivientes.
También que en la aldea planetaria, con su lógica implícita está “viva” esta Bélgica de fines de siglo en pequeña escala.
La burguesía se presenta en un estado terminal: piensa a sus enemigos como a su propio reflejo incluso cuando no hay espejo. Por un lado la guerra a Dios y por otro el espíritu de revuelta que se vuelven indistintos en el nihilismo que los opone al lenguaje, a la prueba misma del verbo. Pobre Bélgica es el testamento de Baudelaire, un libro político- que trabaja delicadamente en la estrecha frontera de lo democrático y lo teológico político- que nos dice que la poesía es posible, sólo que su exigencia nace de la imposibilidad misma de la alegoría en una modernidad cuyas dos caras son la subjetivación y la racionalización que Baudelaire, lejos de intentar resolver, vive en carne propia desde un lugar asocial.
Algunos no pasarán por alto que en muchas frases del libro se puede sustituir argentino por belga sin forzar analogías.

Diario de Poesía N 57 Otoño de 2001

Enfática criatura. Luis Thonis

Supongo que el soldado inexperto, reclutado de súbito y sin la preparación necesaria –tampoco con el arma adecuada-, ante el avance de un enemigo más poderoso en número y medios de destrucción, al gatillar vanamente, privado incluso del consuelo de caer disparando, termina por encomendarse a Dios, con un llamado que pone todo su ser en juego.
Y si antes no había creído, ahora atisba que no se trataba de eso, y todo en el resplandor de un instante, el de su proferimiento –sucedáneo de un disparo-, que roba su cuerpo al enemigo al arrancarlo de contexto por eso que llamamos ruego.

El soldado también puede revelarse, hacerlo en nombre del derecho natural aunque no sepa nada del mismo ante una orden que por convicción considera de imposible cumplimiento- la tortura, por ejemplo- y tal vez porque aunque no haya leído a Pascal, resuena su sentencia: nada es más cobarde que hacerse el valiente contra Dios.

Incluso si no cree en su existencia.

Este tema está en el corazón de la cultura occidental y se lo suele eludir respecto al lugar del Estado donde se concentra el poder mismo.

La democracia liberal se sostiene no sólo en la división de los poderes que se autocontrolan limitando al Soberano sino en la hipótesis de la existencia de un ser superior, Dios, del que proceden los "derechos naturales" que resguardan al individuo ante los abusos de otras personas o del Estado mismo.

El debate respecto a otras ideas de Estado está lejos de haberse agotado. Tanto el nazismo- en nombre de la raza- como el marxismo- en nombre de una clase determinada- negaron la existencia de derechos naturales.

Las consecuencias están a la vista: el nazismo exterminó seis millones de judíos y un millón de gitanos, en tanto que el marxismo leninismo tranformó a cada una de las sociedades donde reinó en campos de concentración, asesinado millones de personas, fusilando y encarcelando a otras sin derecho a la defensa, sólo por ser sospechados de enemigos de clase, algo que los propios partidarios que se oponían a los abusos sufrieron de primera mano.

También está el caso de las dictaduras de derecha que hicieron lo contrario de los supuestos derechos que decían defender mediante la represión ilegal o las sociedades que discriminan entre musulmanes y no musulmanes, sean cristianos o de determinadas etnias.
Volvamos al soldado: tanto ante la muerte inminente como ante la posibilidad de dar muerte bajo la orden de una ley que ya no es tal, el soldado se encomienda o refiere inevitablemente a Dios.

Aquí, en esta escena hipotética, la creencia y su reverso han pasado a segundo plano. No se trata de creer o no creer en el sentido filosófico sino de desear que la vida continúe en el mundo.
No siempre acontece: a menudo se cree como esos supersticiosos habitantes que comenta Michel de Certeau. Ellos no creen en brujas, pero que las hay las hay...esto significa creer. Y la mayoría cree porque hay muchos que dicen que otros dicen que creen... entonces... en alguna parte hay un Interlocutor que legitima la tradición.

Así un pueblo puede ser arrastrado al delirio colectivo en función de un enemigo inexistente.
La dicha es siempre un contacto con un origen múltiple consumado en el instante donde la criatura se descubre en la palabra. Es un desplazamiento de los orígenes de los ídolos de la raza y de la tierra, esos a los que un Heidegger quiso retornar a través de un Ser anterior a la poética de la Biblia.

Es en el arte donde los rostros se multiplican y en la música barroca tropezamos con la exclamación de un Pélleas –"¡Todas las estrellas caen!"-, o con el Orfeo de la ópera de Litz, quien renuncia a su pasada taumaturgia por algo que no sabemos qué será, lo seguro es que tendrá una coloración ética, la que sucede a toda renuncia y corte en el tiempo.
Las sinfonías de Debussy y de Litz dejan entrever que la música no resucitará a los muertos, pero sus ligazones armónicas nos traen el recuerdo de la cosa más banal y sublime de esta tierra: que toda criatura ha venido al mundo para decir algo, aunque a veces construya su vida para renegar de ello.
Baudelaire, léaselo en su poema Le reniement de Saint Pierre, nos invita a pensarlo cuando expresa que éste renegó bien –"Saint Pierre a renié Jésus... il a bien fait!"-; hacerlo así crea necesariamente un efecto de réplica.

En un Lautréamont esta trama se extrema. Maldoror blasfema de una manera nueva, no negativa –"si esta afirmación fuera acompañada de una parcela de miedo, no sería una afirmación", escribe-, y se entiende por qué para Meister Eckhart "quien blasfema contra Dios, lo alaba".
Dichas en un desierto del ser, blasfemia y plegaria tienden a ser idénticas.

Por resonancia riegan un mismo lirio del campo.
Ahora quisiera referirme al caso singular del escribiente Bartleby, uno de esos adanes de una segunda llegada al mundo que Melville fraguó en ficción, personaje que vino al lenguaje a sostener un solo enunciado: preferiría no hacerlo. Melville piensa en esa segunda llegada a la inversa del Dostoiesvsky del Gran Inquisidor.

Si Jesús volviera habría que matarlo otra vez, parece decirnos el Gran Inquisidor de Dostoievsky: sería una molestia para la codificación que la religión- que no aparece sino mucho después en el libro del Génesis que trata solamente de la creación.

No importa que el inquisidor se traicione a sí mismo liberándolo, lo que importa es su razonamiento. Melville, se vuelve hacia el Génesis para poner en escena el retorno de Adán.

A sus personajes- Billy Budd, Bartebly- tampoco les va muy bien.

En el caso de Dostoievsky se trata de la institución pero en Melville como en pocos escritores la Creación misma entra en escena: esa que Achab, producto de un puritanismo delirante- ¿que otra cosa ha sido el nazismo?- quiere matar en el extremo del nihilismo: destruir su propia tripulación.
Hermann Melville concluyó Moby Dick en 1851. Después de más de tres décadas de silencio-1889- publica Billy Budd, sailor, recién aparecido en 1924.

La impresionante demora podría dar lugar a una novela protagonizada por un exégeta literario del autor.

El "Marinero bonito" a quien un oficial no se cansa de provocar y tratar de humillar finalmente reacciona y de pronto se da cuenta que se ha convertido en criminal desde el punto de vista de las leyes.

Billy no se mete ni molesta nadie. No se sabe porqué despierta la hostilidad de un oficial, Claggart, el maestro de armas. Billy parece la inocencia misma, Adán en persona, su belleza lo destaca y su ingenuidad se gana la simpatía de la tripulación. Claggart lo tiene entre ojos, in video, es decir, lo envida y esto lo lleva a un extremo que el capitán Vere llamará misterio de la iniquidad.

Claggart es la Tentación: ¿así que sos inocente? Aquí estoy yo, que convirtiéndote en criminal voy a mostrarte el peso de la Ley.

Está al acecho y cuando tiene una oportunidad- un hecho confuso, al que Billy es ajeno- lo difama ante el capitan Vere, un modelo de ecuanimidad.

Lo adánico en Billy Budd no es ajeno a la furia de la Creación misma, reacciona como una Naturaleza que se siente ultrajada, ofendida, y sin premeditación tira un golpe que termina con la vida del oficial.

Es como si el derecho natural hubiera dicho: aquí estoy yo ante un derecho positivo, que se ha pervertido y que ahora en el colmo de la hipocrecía se sincera consigo mismo y no le queda sino cumplir las leyes de rigor y ahorcar al reo.

El capitan Vere, que es lo contrario de un hipócrita se encuentra impotente ante las leyes escritas: sabe que Billy es inocente desde el punto de vista del derecho natural, especialmente por que se da cuenta de que Billy reaccionó sin intención de matar. Pero se trata de la Armada Imperial inglesa, amenazada por motines y en un momento de tensión. Todas las circunstancias se acomodan para que haya una sanción "positiva".

Billy Budd es condenado a la horca.

Su reacción sin embargo no es incompatible con la creación, en donde a veces no queda sino repeler la agresión, aunque su acto es más reflejo que intencionado. Billy, a diferencia de los niños, no era incapaz de comprender lo que es la muerte. "Billy era en escencia un bárbaro", escribe Melville y lo compara con los cautivos británicos a quienes se hizo desfilar como trofeos de guerra en Roma luego del triunfo de Germánico y que se convertirían al cristianismo.

Al Papa no le pasaron desapercibidos: al ver su tez rosada y sus rizados cabellos rubios y dijo Angles. ¿Había querido decir "ingleses"? Y agregó: "porque se parecen tanto a los ángeles". Y Melville comenta: "En tiempos posteriores, uno habría creído que el Papa pensaba en los serafines de Fra Angélico, arrancado manzanas en los jardines de las Hespérides, esos que tienen la sutil tez de capullo de rosa de las más bellas muchachas inglesas."
Más alla de las innumerables definiciones de la belleza en general hay que decir que la belleza en particular- incluso si no se cree en ella, como en el caso de Dios- es algo que hace signo. Afecta tanto al maestro de armas, Claggart, como al Papa, pero no tienen la misma respuesta: uno la asimila a un acto de traición- inventado un código, como legislador paranoico-, el Papa, como intuyendo que ese diferencia puede avivar las pasiones, la vuelca en los ángeles de la tradición, convirtiéndo de golpe a los prisioneros en guardianes.

Bartleby parece manejarse con una lógica ajena a la factual- la de lo verdadero y lo falso- y su paradoja es la de encarar una preferencia incondicional, en especial cuando puede hacer uso de su frase que se irá volviendo única.

Lo cual puede sonar a una broma negra para el conatus de Espinosa por el cual toda criatura tiende a perseverar en su ser.

Bartleby no persevera, prefiere- o elige- perseverar en su preferencia, lo que atenta directamente contra la conservación del ser.

El nihilismo, en este caso, es un juego de lógica: puedo preferir la milanesa al pollo pero no puedo preferir siempre no comer.

Del dicho al hecho significa que voy a dejarme morir.

La preferencia funciona aquí como un imperativo de terror.

Llama la atención porque no está "loco", tan solo tiene una relación lógica y única –es decir fatal- con la verdad; en eso está en la vía de Sócrates. La verdad para Sócrates es una reminiscencia, algo que ya existe y que se devela por el diálogo.
La diferencia reside en que la verdad, el ser o la locura –compatibles a veces- no están en disputa ni en juego para el Escribiente. Los dos tienen en común que por distintas vías- suicidio, dejadez- se dejan morir sin ceder ante lo que consideraran capital, sea verdad o preferencia.

Bartebly sólo prefiere preferir este enunciado–no hacerlo- que lo va sustrayendo a toda acción y supone una indiferencia ética- hasta su fin.
Sin embargo, vivió hasta dar con alguien a quien decirlo, encontrar a su empleador –narrador de la historia- que padece con él hasta su agonía, sin poder ensayar, entre desesperadas exasperaciones, otra solidaridad que la de cerrarle los ojos.

Respeta su alteridad, es decir, ese único dicho, y ahí está su impotente grandeza: la de constituirse en prójimo de alguien que excluye todo otro, no por tal o cual intención sino por su modo de hablar el mundo, que es ya un afuera de todos los lenguajes.
Tener en cuenta estos dichos es "arremeter contra los límites del lenguaje" –según Wittgenstein, quien llega a hablar de "milagro"-, y es a partir de los mismos que es posible hablar menos de verdad que de un tono, un énfasis que nos informa que a la verdad –como los buenos paisanos con las brujas- el Señor Todo el Mundo la cree en demasía.
Precisamente por eso no damos con un Sócrates y, en cambio, nos las habemos con el sentido común de Descartes que no es sino el reparto de la verdad entre los hombres. Tan ecuánime que ese sentido es una de las cosas menos comunes y la verdad parece definitivamente erradicada del horizonte. No me refiero a la verdad en el campo de la ciencia, siempre provisoria. Ni en el de la metafísica, objeto del filósofo.

Me refiero a la verdad que en Baterbly o Billy Budd concierne a criaturas adánicas, enfáticas, del mismo modo que Raskolnikov en Dostoievsky nos enfrenta a la promesa apocalíptica de una separación entre la criatura y el verbo, la abolición final de la "maldición" del lenguaje- posterior a la caída- en función de una Verdad final que coincidiría con la misma nada.

Dicho de otra manera: la verdad erradicada del horizonte reparece en los fanatismos colectivos, en sujetos cuyo lenguaje es el Templo mismo...fanum quiere decir del templo.

El fanático es aquel que lleva al templo consigo, su verdad es la negación de todo efecto de retorno en el lenguaje, que siempre supone lapsus y equívocos. ¿No afirmó Wittgestein que el Tractatus se inspiró en una frase escuchada en una comedia?

De Job, expuesto ante el Otro a los personajes de Beckett - esos expulsados antes de haber entrado a escena- escuchamos a una tradición de expósitos.

El expósito sería la antítesis del fanático: Kafka afirmó que escribía para salir de las filas de los asesinos.
Nietzche fue el primero en señalarlo: la mujer tiene poco que ver con la verdad que plantea la filosofía sino con un juego de máscaras y esta no verdad sólo puede tratarla en arte en tanto potencia de lo falso. Que no hay que confundir con la mentira o la falsedad que refuerza la creencia en el origen en tanto que toda obra que nos sacude reencuentra su origen múltiple. La "herejía" de la literatura que tuvo un punto de inflexión fuerte en el Ulises de Joyce supone siempre un intenso, vertiginoso desplazamiento de los orígenes. Como si se empezara a hablar de nuevo, otra vez la radiante luz del Génesis...

No obstante, éste puede ser un espejismo entre otros de un desierto más poblado. Y tanto más vencido por el énfasis que renuncia a ser enfático, como ese tipo paradojal de no acción en que persevera la pintura –el conatus- de un Bram Van Belde, para quien, ante todo, "es necesario dejar obrar el no obrar".

Luces. Claudia Cúneo

¿La locura, un giro hostil?
el fin, aún antes
nos dice:
la nieve en su asilo, la cima
nadie se arrima a su almohada.
A detener un fluir que no cesa,
La conciencia vacía
Raro
Todo raro
Intimidante
Coincidencias, sobre todo
Trenes, un fantasma, locos

A la salida del cine
decenas de ratas convergen
y se dispesan a lo largo
Angustia.

Escribo en un cuarto de hotel
Apenas puedo dormir
Opiáceos, soledad buscada
Malestar
Tengo una casa lejana
En otro continente, otra ladera
Piedras y pasto en dameros
Rocas
Madre no eres sueño
Pesadilla
Medicamentos
Solo eso

Estrin: la literatura tiene que ser molesta e insoportable

Laura Estrin parece conocer sólo una fidelidad: la que concierne a lo que aun no ha sido pensado, por ejemplo, la entrada de la literatura rusa en la trama narrativa argentina- hecha de contrastes, inversiones, traducciones- que desde ya, aqui y ahora, es impensable para la sociomanía y la filosofía. Aquí habría que preguntarse acerca de la relación- no filosociológica- entre el lenguaje( y no la lengua) y la política( y no la ideología). Le tomo la palabra, no hay últimas galopas: no es lo mismo llevar mal un traje que una tradición, atacar al burgués del pasado para estratificar al burgués socialista del futuro, hoy ya presente. Prefiero dejar que se escuche su entrevista en la revista Criterio, Luis Thonis.

Laura Estrin: “La literatura tiene que ser molesta e insoportable”

Laura Estrin llegó a la literatura a los once años, cuando devoraba un libro por día y delineaba sus primeras poesías, que es lo único que le importa escribir todavía en forma continua además de su diario (“Ya tiene 2200 páginas y tendrán que morir varias generaciones para poder publicarlo”, advierte). En Concepción del Uruguay, donde creció, “después de Borges y Cortázar se podía pasar directamente a Homero porque ya no quedaba nada para leer en la biblioteca pública”. Sus padres insinuaron la carrera de Derecho en la Universidad de La Plata y no Filosofía y Letras en la de Buenos Aires; eran años difíciles los 80. Sin embargo, enseguida dejó de escribir por un fenómeno que suele afectar a los estudiantes de Letras: “Un día nos levantamos y somos el Gregor Samsa de La Metamorfosis de Kafka: nos sentimos bichos”. En los 90 se sumó a la cátedra de Teoría Literaria de Nicolás Rosa. Unos años después empezó a frecuentar un café de amigos, poetas y escritores (Roberto Raschella, Hugo Savino, Noemí Ulla, Graciela Schvartz, entre otros). Cercanías que Estrin explica a partir de la advertencia de Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso: “La bibliografía de este libro es la conversación con mis amigos”. “No me interesan las categorías generacionales o de época –explica–: la literatura es buena o mala. Me gustan los géneros informes o híbridos, que entran y salen del canon de acuerdo a la moda crítica pero que son fundacionales de toda la literatura y de todos los autores. Me refiero a biografías y crónicas, donde lo real está siempre”. Polémica, aprendió que “hablar de literatura es tan difícil que para decir algo muy chiquito hay que decirlo en voz alta”.

–¿Por qué te interesaron especialmente los escritores rusos?

–Un día, caminando con la escritora Milita Molina por la avenida Corrientes, llegamos hasta la librería Gandhi y ella me dio un librito muy lindo, Indicios terrestres, de Marina Tsvietáieva, y me dijo “Es para vos”. Al leerlo, descubrí que había mucho de mí ahí, en el sentido de que uno tiene que verse en lo que lee desde lugares íntimos, sociales y literarios (mis cuatro abuelos eran rusos, y me reencontré con comidas y olores de la infancia con ritos viejos, con modos olvidados). Hacia el año 2000 armé una propuesta para la editorial Santiago Arcos y empecé a trabajar con la traductora Irina Bogdachevski y la obra de Tsvietáieva, que luego me llevó a otros rusos: Turgueniev, Tolstoi, Dostoievski (sobre todo Diario de un escritor), Ajmátova, Jodasevich, Mandelstam. Y en 2003, junto a Susana Cella y Américo Cristófalo, armamos la cátedra de Literaturas eslavas.

–¿Qué relación guardan los autores rusos del siglo XX con los del siglo XIX?

–Una relación enorme, porque no se puede pensar una literatura sin un recorrido territorial y un tiempo. La gran literatura es literatura nacional, por revisión, espiral, reconversión, olvido o inversión. En la Argentina podría graficarse con el pasaje de Sarmiento (Recuerdos de provincia o Mi defensa) a Mansilla (En sus Entre nos) y luego un salto mortal hasta las Aguafuertes de Roberto Arlt.

–¿Autores como Tolstoi o Dostoievski siguen vigentes o sólo forman parte de un rico pasado?

–La gran literatura es siempre actual. Tsvietáieva dice algo mucho más lindo, porque es más arriesgado: “Hölderlin y Goethe vienen del futuro”. A veces me pregunto cómo el mundo puede seguir igual después de que se hayan escrito Doctor Zhivago o Anna Karenina.

–¿Hay denominadores comunes en los autores rusos modernos?

–Hay recurrencias, insistencias que a veces también aparecen en otras literaturas, como la alemana o la argentina, lo cual permite pequeñas tentativas de cruces comparativos. Andréi Platónov escribe en 1920 un texto sobre el pueblo más cercano, y cómo no recordar El pueblo más cercano de Kakfa. Hay cosas que parecieran estar en varios lugares al mismo tiempo, son aires de familia, cosas que quedan. Otro ejemplo: la frase de Gogol “el mal es la extensión”, que es el problema de Almas muertas, también aparece en Relatos de un cazador de Turgueniev y en todos los novelones rusos. Frase que caracteriza también a Sarmiento y que funda la literatura argentina. También me interesan los simbolistas que en 1900 parecían ser el cambio, pero que llevaron el realismo del siglo XIX al extremo (Bieli, Blok, Babel, Pilniak, Zamiatin) .

–¿El socialismo soviético trastocó el trasfondo religioso de la literatura rusa del siglo XIX?

–No en la gran literatura. Se dice que Anna Ajmátova fue la bisagra que permitió el pasaje del realismo del siglo XIX, a través de la poesía, a la literatura del siglo XX, junto a Mandelstam, Bulgakov y Platónov, entre otros grandes autores de los años 40 y 50. En ese sentido soy partidaria de la continuidad porque permite ver grandes cosas que, por naturalizadas, están disminuidas en su importancia. En Archipiélago gulag, de Alexander Solzhenitsyn, el sistema de riadas pensado para las deportaciones que narra me atrevería a decir que es lírico por su repetición.

–¿Qué experimentaste al conocer Rusia?

–En 1992 Moscú seguía siendo la ciudad de las cuatrocientas iglesias. En la línea roja del subte de Moscú sentí que estaba junto a mis abuelos rusos que ya habían muerto porque la gente se vestía como ellos, con grises y marrones. Tenían las mismas facciones tristes y agrietadas y hablaban con el mismo acento de mis abuelos, que tenían incrustado el ruso en el idish. Ellos escaparon de la leva de los zares en 1905, durante la guerra con Japón, y del hambre. En Rusia me reencontré con el siglo
XIX que ellos trajeron luego a Entre Ríos.

–Sabato decía que el escritor ruso y el hombre de las pampas argentinas tienen mucho en común, por ejemplo, la extensión y el agobio frente a la gran llanura.

–Es cierto. En ese sentido, Una nación para el desierto argentino, de Tulio Halperín Donghi, es una de las frases más lindas de nuestra literatura. Otro punto en común son los momentos fundacionales, muy cercanos entre sí entre el siglo XVIII y el XIX. Mal que nos pese la denominación, ambas son literaturas jóvenes. A diferencia de Goethe en Alemania, Pushkin no tenía una biblioteca rusa atrás, sólo contaba con su voluntad de construcción de la novela, el ensayo, la poesía, la crónica de aventuras, la novela histórica. Y funda todos los géneros, más o menos como Sarmiento. Por otro lado, y desde otro perfil, en la identidad aluvional que conforma la Argentina se fueron fusionando los gauchos judíos con los alemanes del Volga y contribuyeron a constituir lo argentino: el quejoso, el rápidamente mafioso… Tengo amigos escritores serbios radicados en la Argentina y me dicen que Buenos Aires es igual a Belgrado porque la gente va al café, donde en la pérdida del tiempo está la gran ganancia literaria.

–¿A través de que nombres hilvanarías la columna vertebral de la literatura argentina que te interesa?

–Soy muy desordenada y anticanónica porque el canon se traza por comodidad, los que no leen arman canones por políticas de la crítica o estrategias de venta, y para mí la literatura tiene que ser molesta e insoportable; tiene que aparecer intempestivamente, al decir de Kierkegaard. Me interesan Sarmiento, Mansilla, Cambaceres, Wilde, Puig, y ya en la contemporaneidad, Ricardo Zelarayán, Osvaldo Lamborghini, Néstor Perlongher, Néstor Sánchez, Liliana Guaragno, Luis Thonis…

–¿Cómo elegís en cuanto editora de Letranómada?

– Por suerte todos mis amigos escriben muy bien y estoy cerca de excelentes textos inéditos; no necesito buscar qué publicar. Tengo originales de Raschella, quince libros inéditos de Libertella, las conversaciones de Néstor Sánchez… Lo más difícil del mundo literario hoy es que son pocas las editoriales que quieren arriesgar en este sentido. Los libros no se venden, no se leen; y una vez que un catálogo se construye se vuelve canon. Sin embargo, creo que la literatura argentina está pasando por uno de sus mejores momentos; lo demás es pelea del periodismo, la universidad o las editoriales. Damián Ríos es uno de los mejores poetas argentinos y escapa al canon en el que lo incrustaron; Alejandro Sosa Díaz es un gran ensayista y poeta con muchos libros publicados, Sofía González Bonorino es una novelista genial…aunque a veces no estén en los circuitos visibles del mercado económico o del intelectual-literario.

– ¿Hay una mirada literaria particular desde el interior del país?

–Nicolás Rosa decía que la literatura rioplatense es la que se suele considerar argentina y el resto es del Alto Perú, como Néstor Groppa, Carlos Aparicio, Héctor Tizón, Manuel Castilla, Francisco Madariaga, Antonio Di Benedetto… De algún modo también pasó con el poeta Juan L. Ortiz, que ahora ya forma parte del canon, cuya poesía me gusta mucho… aunque le quitaría algún sauce. No me interesa la literatura previsible, los autores que consiguen una máquina de hacer literatura o los que tienen proyectos.

–¿Cómo ubicarías entonces tu interés por el prolífico César Aira?

– En un momento me capturó la desesperación de la inteligencia, me conmovió su capacidad de manejar los hilos de las cosas hasta que estallan y una tormenta arrasa con todo. Y en Lata peinada o en La piel de caballo de Zelarayán, se asiste a la desesperación sin consuelo de tener una obra permanentemente abierta. Me interesan los autores que viven en la catástrofe, la grieta. Mi genealogía incluye El crack up de Scott Fitzgerald y a los autores que me acompañan a Ningún lugar a donde ir, como titula Jonas Mekas, su Autobiografía. Una frase o un signo en un ejemplar que hojeo en una librería ya me indica si el libro va o no hacia algún lado. El título Cuándo, después de Juan Carlos Onetti es el abismo más querido. El diario de París de Horacio Quiroga es comparable a Pobre Bélgica de Baudelaire, más allá de que se publicaron en la misma colección de Losada. De los autores considerados más nacionales, me interesa toda la generación del 80, fundamentalmente porque escribían bien, a diferencia del culto actual al “espontaneismo”, término de Ricardo Straface. Por eso divido a la literatura en buena y mala. En una entrevista, Perlongher decía: “Basta de escribir sobre un mantel de hule y un sifón sobre una mesa fea. La literatura tiene que ser bella”. Reivindico que la belleza es lo lírico y que la literatura tiene que ver con la oreja. Ahora hay muchas obras que no se escuchan, que no resisten ser dichas en voz alta.


C.V.
Laura Estrin es profesora de Teoría Literaria y Literaturas Eslavas en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, es también editora de Letranómada. Ha publicado el ensayo César Aira. El realismo y sus extremos, Álbum, Parque Chacabuco y Alles Ding. Compiló y prologó el libro Tres poemas sobre Marina Tsvietáieva. En volúmenes colectivos trabajó sobre la obra de Ricardo Rojas, Enrique Pezzoni, Eduardo Wilde, Héctor Murena, Oscar Steimberg, Ricardo Zelarayán y Hebe Uhart. Este año se editará su diario de poesías A Maroma.

El error de escribir

Luis Thonis
El error de escribir

(Acerca de la poesía de Héctor A. Murena)

Hay dos motivos ostensibles por los cuales Murena no suele ser considerado como poeta. El primero responde a una dependencia "filosófica" a través de la cual se lee la poesía argentina y cuyos ejemplos pueden hallarse en las obras de Alberto Girri y Juan L. Ortiz. En un caso se trata de una metafísica intelectual; en otro de un orientalismo con aspiraciones cósmicas. En Murena la crisis del sujeto alcanza al mismo ritmo, está intrincada con él y esto lo diferencia de una línea que parte del modernismo y Lugones y se desliza entre contrastes en Mastronardi o Borges.
En Oliverio Girondo esta crisis del sujeto se vuelve dominante en el ritmo, que va desde la métrica tradicional hasta la exploración vanguardista.
En este aspecto, es difícil de situar genéricamente: supone un rasgo decisivo que está dado en escribir para un lector ausente –que no es siquiera un “adelantado” de vanguardia-, y situarse ante otro tipo de comunidad para hablar del crimen que la constituye y donde esta se reproduce en la búsqueda de una lengua común. Aquí es donde la poesía de ecos metafísicos se muestra impotente en su creencia en el Ser –que puede ser metafísico, gnóstico o esotérico-, y que desde Platón hasta Heidegger hace en una cultura la condición de la palabra poética. Es necesario para entrar en tema diferenciar a la sociedad como juego de normas –instituciones y régimen jurídico- de la comunidad como relación entre pares que funda una lengua a partir de un crimen común del cual se reniega.
Suponen dos clases de violencia distinta: la de la sociedad se asienta en la concentración de la fuerza, el derecho y sus normas pertinentes, objeto de polémica y de transformación. La comunidad, en cambio, a través de la igualdad de los pares, cuando no funda su lenguaje en el verbo, es esa tendencia al linchamiento que señaló un Pier Paolo Pasolini: por eso muchos sueños colectivos han mostrado la coexistencia de ideologías divergentes.
Ahí donde la sociedad se sustenta mediante un sistema de normas, la comunidad, cuando pierde esa relación con el hombre de la que habla Benjamin, tiende al linchamiento, contaminando a veces la misma sociedad, apostando a que se confunda lo que pertenece al orden normativo con la Ley misma que se enunciaría en persona: la cara corporativa del terror no habla sino de eso.
La reflexión de un Heidegger para la poesía se basa en la comunidad y en una versión del Ser presentada como la única posible desde su misma ausencia. Para Heidegger todo ha sido dicho antes por los filósofos presocráticos a los cuales deshistoriza y transforma en sacerdotes de la misma palabra del Ser. Los modernos, como Holderlin, son la repetición en eco de un dictado arcaico entre hombres y dioses. La verdad o aletheia sólo se dice en griego y los poetas modernos hablan sólo a condición de ser traducidos al logos griego al cual continúan sin ruptura. Para Heidegger y sus discípulos, el origen es simple, está antes, envuelto en una lengua única, la de una comunidad de hermanos donde el poeta media entre hombres y dioses, sin los equívocos del verbo.
Lo que fascina en Heidegger es esa comunidad de hermanos que Hitler enuncia como ideal del nacional-socialismo, pero también que el origen, el fundamento de la palabra sea anterior, simple, y a diferencia de un Benjamin no haya otra frontera entre hombres y dioses.
Los poetas son transformados en sacerdotes y en guardianes de la pureza del Ser que sustituye al Dios bíblico. Les atribuye una misión: la de dar voz al país natal de una lengua originaria, pura, única, que su filosofía se propone instaurar.
Las consecuencias políticas son evidentes. El lugar que tiene la traducción es decisivo: con versiones pretendidamente originarias, literales, y audacia filológica, trata de sortear más de mil años de reflexión, que han producido el olvido del Ser –confundiendo a éste con el ente-, por el cual se produce la misma historia. A través de la filología y los juegos etimológicos se trata de restaurar el Ser en su virginal pureza. Acude a los filósofos que no sabían que eran filósofos como los presocráticos, para buscar la base de una ontología correcta. Posteriormente a Platón que excluía a Esquilo de su República por el matricidio de Orestes, la comunidad en Heidegger se sostiene en el diálogo de los poetas y los dioses y en la creencia en los héroes ante la presencia de un ser restaurado en el país natal, que habla una lengua fundamental –como la psicosis- y respecto de la cual toda otra lengua es herejía. También otros géneros: para Heidegger que excluye el Antiguo Testamento y el Corán, en fin, el monoteísmo de sus reflexiones, tampoco cuenta la novela, acaso porque su mundanidad o libertinaje no encajan en la historia verdadera del Ser.
Éste se dice sólo en la lengua griega, que, como apunta en sus Cuestiones, no es una lengua entre otras sino el mismo logos, el que posibilita una unidad sagrada con el país natal.
Por eso escribe: "¿Irá la tierra del crepúsculo más allá de Occidente y Oriente y sólo a través de lo europeo llegará el lugar en que comience la historia acertada?"
Esta concepción de lo sagrado no tiene mucho que ver con lo que Murena plantea en La Metáfora y lo Sagrado, acentuando el significado de impureza que conlleva la palabra. No hay como en Heidegger una etimología asociativa sino que desplaza lo sagrado mismo en el orden de la metáfora y en vez de proponer una vuelta al origen puro –el de una lengua fundamental- plantea como ineludible el malentendido y el error de escribir que alcanza su punto más extremo en la translengua de Folisofía, su última novela, arqueología de la risa que no es ajena a la poesía: si Dios no es justo, ¿cómo podría serlo el lenguaje de los hombres, con ese no dicho llamado mujer entre sus sílabas? No rechaza la historia, sino a ésta como "iglesia", en tanto se suele atribuir a la historia algo perdido en la religión.
Heidegger, pastor filosófico, sólo puede pensar desde la contraiglesia del Ser, preservada como única historia en esa primera sentencia de Anaximandro sobre el castigo y la expiación que contienen la historia futura. Heidegger, que suprime al sujeto de enunciación y al chiste, responde a un modelo mítico de una comunidad sin fallas, donde lo sagrado borra la diferencia de los sexos, su malestar. Murena es ilegible como todo lo que suponga la instancia del verbo que no cede a la reproducción del crimen. Piensa, al igual que Benjamin, en su trabajo El lenguaje en general, en una comunidad sostenida por el verbo que interrumpe el pacto de los hermanos.

Benjamin se opone a lo que llama el enfoque burgués del lenguaje, para el cual "la palabra está sólo coincidentemente relacionada con la cosa", pero también a la concepción mística donde la palabra es la entidad misma de la cosa. Aclara que no toma a la Biblia como la revelación de un fundamento objetivo de la verdad sino lo que ella misma revela acerca de la naturaleza del lenguaje, otorgado por Dios como un don. El nombre propio –escribe Benjamin-, es la comunidad del hombre con la palabra creadora de Dios. Esto significa un desplazamiento de un siemple origen. Y Murena sitúa el origen no en el pasado arcaico- que históricamente llama el campamento – sino en un después: la posibilidad de un nuevo nombre de Dios para el cual todavía estamos sordos.
Ni Benjamin ni Murena plantearán volver a esa instancia paradisíaca y muda, anterior a la expulsión. Benjamin lee en el pecado original una ironía colosal sobre el origen mítico del derecho, y Murena establece a Babel y a Pentecostés como dos destinos inmemoriales de los hablantes que hacen pensar la diversidad de lenguas: lo babélico, hablar lenguas distintas es la única posibilidad de entenderse un poco. Pero no mediante la soberbia – alcanzar a Dios – ni el autoengaño – serlo – porque ante eso la fortaleza más poderosa se desmorona.
Y la poesía está ahí para mostrar que lo que no puede escucharse en la propia lengua se torna audible en otra. Nunca se termina de aprenderla o explorarla.
Por el lugar que el verbo ocupa en sus concepciones, ni Benjamin ni Murena pueden reducirse al utopismo – sueño de pocos, pesadilla de muchos - que sueña una comunidad sin esa maldición del lenguaje, que es también su don. En la cultura esa bendición o maldición aparece como malestar y su solución es un proyecto totalitario de una comunidad que podría enunciarse de una vez y para siempre en una lengua única, purificada de todo velo y sombra de escritura.
La imagen de una comunidad perfecta no sólo está dada en la expulsión de los poetas del Platón de La República sino en el de Las Leyes: ahí la comunidad perfecta se funda sobre la neutralización de lo femenino –confinado a lo irracional-, y todo lo que no sea servicio a la ciudad y hace eco en una condena para el teatro sobre las imágenes de la mujer que va a parir a un templo o acentúa el rasgo, enunciado por Sófocles, entre una virginidad guardada y una entreabierta.
Los poemas de Murena desgarran la ilusión de ese himen no para apropiarse de algo que protege sino para configurar otro velo.
Haremos ahora un breve y puntuado recorrido por dos libros de poemas de Murena.
El escándalo y el fuego (1959) comienza con un golpe: "Una noche mordí / aquella pepita, / el inconfundible / gusto de mí mismo / Desde entonces huyo. / ¿Qué es ese temblor hacia el que corro, / ese viento del que no sé, si es el ser o el no ser? / ¿Cuándo me vuelvo? / Lamen mi cara las llamas / De la ciudad incendiada."
Hay una primera y desconocida falta, tan mínima que se vuelve casi inexpiable –comer una pepita, eco de la manzana del Paraíso-, y el golpe, escandaloso por desproporcionado, que el que habla recibe por parte de la ciudad incendiada.
Uno puede evocar en la lectura que Maldestam hizo de Dante, el canto XVI del Infierno, que el poeta ruso comenta con estas palabras: "¿De qué se trata? De Florencia, por supuesto. Las rodillas les tiemblan de impaciencia y tienen miedo de oír su verdad. La respuesta llega, breve y cruel: es un grito".
Es el grito que produce silencio y un dolor sin nombre. El poeta no puede aquí, como Dante, gritar con la esperanza de ser escuchado.
Tampoco pude recurrir a la astucia porque carece de ella o, de tenerla, lo descubrirían: "Oh, hermanos, ¿dónde está el Ulises, el astuto, el intrépido / que alce el madero encendido y avance?
La austucia de Ulises, o la de la historia, se revelan impotentes ante la irrupción del futuro, que es el presente de la ciudad incendiada.
Su único recurso será, con un eco en Rimbaud, la blasfema plegaria que exalte la belleza vulnerándola desde una terca claridad: "Lo más claro / expresando / lo más oscuro / A la belleza / que eternamente será honrada, / abofeteémosla / hoy. / Poesía / del naufragio / en que late / un vertiginoso futuro."

Wittgenstein observó: "En el arte es difícil decir algo que sea tan bueno como no decir nada".
Expresar lo más oscuro en lo más claro, decir algo que sea tan bueno como decir nada, pueden ser una vía que sustraiga a la palabra de la necedad: "A la cabeza / de la humanidad / un ciego y un cojo / cual guías / marchan / en caravana / tú sigues / el lento ritmo / te / duermes a veces / con la cabeza colgando / al borde del abismo / Considera sin embargo / que es en este instante / cuando tu puerta / se está cerrando."

El poeta no puede ser profeta como Salomón que se colocó por encima de la ley de Dios, entregándose a todos los placeres, para luego decretar la vanidad de las cosas mundanas.
Será a lo sumo un histrión a la espera de una revelación que no le será dada sobre su ser, o que de acontecer no habrá de descifrarla por la distracción que lo constituye.
Los notables trabajos de Oscar del Barco indagan las sucesivas tachaduras que la poesía impone a la noción del ser y examinan la distancia entre un Dios que enceguece por su presencia y lo angélico que lo torna comunicable. Dios, se dirá, ha muerto, pero la idolatría continúa en nosotros, sus impunes y penitentes asesinos. Y esa misma muerte llama a nuevos nombres.
En la poética de Murena no puede decirse que el ser se constituya en el habla –como en la filosofía-, sino por la palabra poética se abre a una dimensión transferencial donde no siempre acude lo que se llama. La poesía “vive” en torno a una referencia inexistente, tarea en apariencia absurda que invoca un nuevo nombre de Dios caminando en la cuerda floja. Sólo se posee en ella lo que no se tiene.
No hay en él una creencia en una idealizada coexistencia de los hombres y las criaturas. Los hombres no tienen miedo de las flores, que por otra parte, no son símbolos de inocencia; esas formas seductoras, algo que no ignoran los insectos en los procesos de polinización. La seducción no es otra cosa que la inocencia jugando consigo mismo como apariencia. No hay una “comunidad de poetas”, que obvian el crimen que constituye el lenguaje sino lectores singulares en torno a una escucha irreductible que hace a una máscara que se señala con el dedo.
Lo sagrado en Murena no es ajeno a reconocer la violencia que supone y poco tiene que ver con la credulidad donde todo es religioso en la cultura del espectáculo y que bajo la prédica de la buena conciencia insufla una violencia abstracta que estupidiza a los sujetos. Lo sagrado está vinculado a un orden impersonal, como lo formuló Simone Weil, o es asumido como alguien que habla en el lugar de un homo sacer, criatura fronteriza que vive en un estado de prescripción religiosa y civil, expuesto a la venganza de las divinidades ultrajadas, despojado de todos sus bienes y posesiones, a excepción de esa falta que, sin importarle el ser o el no ser, hace resonar el escándalo del verbo en el lenguaje.
Las inversiones del ser y del tener son constantes: "Todo aquello / que no tengo / es lo que poseo: el mar..." El que escribe reconoce ciertos amores literarios: "Otrora yo inventé mitos / y canté a la noche / a José Hernández / y a Edgar Poe..."
Habla un histrión que ha jugado todos los papeles, pero le falta uno, acaso no el que permita entender una verdad a través del juego de las dobles mentiras sino una consumación por una identificación con Cristo: "Histrión de mí mismo / ejecuto con toda aplicación / los papeles ordenados. / El tenebroso y dulce, el amigo, el desesperado / Hamlet que duda / y al fin asesta / una estocada / Así asesiné a mis padres / amé a quienes no amaba, / padecí por el que me causaba / tedio / y gocé de dichas / que sin duda eran para otro / Fuera de todos los escenarios / de la vida / ¿cuándo encontrará mi alma / su monte Calvario, / su cruz destinada / en la que por los clavos / por la befa / por el lanzazo / su verdadero papel / quede consumado?"
Pero ese Cristo puede ser quien mendiga en una oscura calleja: "Aquel hombre / en la calleja / oscuro, / sucio / y cansado/ aquel hombre / en la calleja / que me empujó / y a quien miré / con odio / era Cristo / aquel hombre / que se perdió / rápido / en el confín / de la calleja / Cristo, / desde el principio / hasta el fin de los tiempos, / eternamente / y nunca, / encarnado."
Acaso sea el mismo, exhausto y reflejándose en una figura que puede ser cualquier criatura penitente porque la encarnación de Cristo no tiene como objeto este mundo. El que escribe no por eso deja de ser un histrión, en tanto encarna no personas sino voces, como la de San Pablo: "Día / tras / día / afilo / mi arma / mientras / siento / crecer / en mi alma / las ansias / del crimen. / La ciudad / a la que debo / ir a buscar / a mi víctima / se llama / Damasco".
O la que no ignora que Dios es impensable desde una idea humana de justicia: "Busca el mediodía / para que en él / pueda serte dada / la noche sin piedad / en la que serás tú mismo / Dios no es justo".
La paradoja de la criatura está significada por su versión de Lázaro: "Ahora conozco / el secreto / del silencio / de Lázaro / después de volver / de la tumba / Le había sido dada la prueba / de la existencia de Dios / que ningún viviente tuvo / y había dejado de creer / en Dios".
Un Lázaro que cree cuando no tiene la prueba y cuando tiene la prueba ya no cree. Lo único que sabe el que escribe es que habrá de preñar el mundo con una vibración singular, que no será dócilmente tolerada: "Tiembla / cuando no te odien / cuando la puerta de salón / se abra para ti / demasiado pronto. / Esa mano / que te acaricia / es la de tu enemigo / y la enorme / boca del mundo / que se besa / ya te ha devorado. ¿Acaso no has venido / tú también a traer / el escándalo y el fuego?"
Traer el escándalo y el fuego: una tarea. Que no sean pura aniquilación indiferenciada: otra. Vía difícil, la eludida por casi todos. Por esa vía el que escribe se confunde en algunos instantes con la creación, participando en su gratuidad con gratitud: "Flecha / entre los aires / el pájaro negro / del futuro / hacia mí / se precipita, / avispa astuta, / hundirá su dardo / en el costado / de mi pecho / para dejar allí / las larvas del amor / que en primavera / nacerán, / con la carne trémula / de mi ser /serán alimentadas".
El futuro que se anuncia no es ilusorio, mejor dicho, construido a medida de la ilusión propia. Es un pájaro negro. O un pájaro ciego: "El pájaro sólo canta bien / cuando / le han pinchado / los ojos / ¿No soy por cierto un hombre?" El que escribe no se considera inocente. No busca como Caín un pacto perverso con Dios, tras sospecharse de asesino: "Quien ama de verdad / debe llevar el rostro / eternamente cubierto / por un negro velo. / Pero ¿acaso soy yo / el guardián de mi hermano?". Ese luto que recuerda que la muerte misma está muriendo habla de una larga jornada, donde el don de ese Dios que escapa a las definiciones se vislumbra por sus posibles negaciones: "¿No escogió Dios / lo necio, lo débil / lo vil y lo que no es / para anular lo que es?".
Para un Gregorio de Nissa todo concepto que pretendía alcanzar la naturaleza divina sólo modelaba un ídolo de Dios. La poesía en su fuego es un escándalo para la sucesión de ídolos de una época. Por eso debe llevar su rostro bajo un velo negro, ya que el mundo es irreal para la oración de su sed, que susurra: "Bebe, no te detengas. / Bebe / hasta que tu mismo silencio / sea un grito / de júbilo...".
El silencio fue inventado para preservar el grito, algo distinto de contenerlo hasta el momento en que éste se convierte en júbilo.
Publicado en 1975, El Águila que desaparece es el último libro de poemas de Murena. Las constantes de su poesía sufren en este último libro, adánico y testamentario, la prueba de un despojamiento extremo donde resuenan los tópicos de su primer libro –que remite a Dante-, a través de una "corteza de paraíso".
La contradicción con el barroco de sus últimas novelas es sólo aparente: esa corteza aflora en infiernos múltiples. Los poemas interrogan una desaparición no para hallar una respuesta sino para abrir otra escucha, concentrada y expansiva, en el punto errático donde la luz del día se transforma en un sonido que coincide con una afirmación.
Murena no ignora que es imposible nombrar a las cosas por primera vez. Tanto más si no hay, en sentido estricto, "cosas", sino una trama de ritmos y figuras por las cuales el lenguaje da a ver un mundo que no está con él en relación de conjunción y homología. Nunca tendremos a las cosas mismas porque la realidad es cuántica.
En el poema inicial convoca algo extraviado en la lejanía. No hay una demanda de objeto, como ocurre con el voluntarismo objetivista, porque no es el caso de recuperarlo o restituirlo sino de constatarlo como perdido: "una playa / mediodía / los llamados / de las gaviotas / recordé la infinita / flor de nadie / hacia mí/en su lejanía / Entonces lloré". (Flor de todos).
Ese recuerdo no es el sinónimo de una nostalgia; y una inflexión exclamativa, inesperada, en un aquí y ahora, celebra en su enunciación cuando el poema culmina: "Ahora es ya! / decía mi corazón / Y me sentí dichoso".
El presente del tiempo habitual, sucesivo, difiere del que engendra la poesía, que es a la vez más puntual y errático. Está expuesto al error de escribir.
Esa flor de nadie no deja de evocar a Die Niemandsrose de Paul celan: esa rosa de nadie que era de todos cuando "todavía había potencias", un Arriba en palabras de Celan.
En el poema de Murena, Flor de todos, el único modo para que la flor vuelva a florecer es darla como desaparecida en un presente metafórico al que sucede una dicha sin justificación. Tal vez la única que cuenta porque coincide con el hacer de la poesía misma.
Ya no se trata de interrogar depresivamente lo no revelado de su ser o intentar de modo compulsivo de remedar los objetos por descripciones o designaciones, según un objetivismo que confunde la palabra y el referente y es impotente para leer sus propias metáforas y en especial la de algo que escapa a toda figura: que ha habido una catástrofe que no tiene representación pero de la que hay memoria en la necesidad de olvido.
A través de ella, Murena ha descubierto un rostro sin cara ni imagen de la muerte: desaparición que habla de un cuerpo sin cadáver, porque sólo por su presencia la muerte puede comprobarse. El cadáver como prueba de la muerte no es algo del mismo orden que el del himen respecto de la virginidad, aunque en esos pasajes resuena un mismo rasgo que hace, más que a las identidades, al nombre que resiste lo indistinto que cabalga hacia lo indiscernible. Si no hay la prueba del cadáver, la muerte está en todas partes y en ninguna: de ahí su “irrealidad” pese a que el crimen espera a la vuelta de la esquina. Se tratará para el autor de hacer un aprendizaje de ella: "En la noche / aprende: / muerte / tu muerte / seré yo" (Único Libro).
El pasaje del yo al tú no evita la metamorfosis: "Ser un pez! / una trucha azul", se vuelve la condición para ser un hombre (Ser un pez).
Los pasajes de un pronombre a otro, de la primera persona a la segunda, derivan en una impersonalidad excentrada, que lleva la oposición subjetivo-objetivo a un límite indeterminado: "Yo / tengo / un río / que conozco / y desconozco / como el que uno / es / Por fortuna / yo soy / ¿quién sabe? / Yo / no soy / yo."

Lo que cuenta o es quién sea sino que su identidad no es lo que importa en el error de escribir, donde se lleva a cabo un combate singular contra el tiempo para que el instante no se reduzca a una duración fugaz que presentifique el abismo: "Luchando contra el relámpago / contra el abismo".
Es un combate sin antagonista porque no es el caso de una lucha por el poder –aunque a veces se lo enfrente- sino de un deseo que atraviesa la misma ausencia de objeto: "Celeste / avidez / del tubérculo / que penetra / la tierra / hacia la nada."
La nada no es aquí ausencia de algo, una simple nulidad, sombra brumosa de una presencia. Está próxima a esa sobrenada, la Ubernichts de un Angelus Silesius, que reencuentra una dicha ulterior en su vía negativa.
La nulidad del objeto –la rosa, en este caso- no coincide con la negatividad, ni excluye la osadía. La propicia: "Sin sombra / debería / marchar / como la rosa / que vuela. Querida / osadía / nula / del ser!" (Lamento de la alegría).
Aquí es ostensible que nos e trata de trascender el ser ni –si se toma a éste en tanto entre- retornar a una lengua primordial que coincidiría con la mudez. La ironía del remate final lo corrobora. No hay un intento de retorno a un origen perdido y único sino que ese origen es una muerte más que vuelve. Volver de la muerte –aprendida después de una desaparición- trae preguntas y paradojas, que renuevan una llama audaz sobre un mundo ya no pleno: "Ladrón del sol! / ironía / del mundo / que tanto es / no siendo." (Ladrón del sol).
La ironía de un sujeto que escribe sustraído al orden del ser se vuelca aquí sobre las visiones antropomórficas del mundo, contra las cuales, a falta de otro recurso, el poeta comete un flagrante, irrisorio delito, nunca definido por un concepto ni calculado por un valor.
Las interrogaciones del ladrón del sol son visitadas por lo que se podría llamar una inocencia ulterior que sortea las proyecciones ensordecedoras, el ruido informe que da a escuchar siempre lo mismo. “Aire del fuego: no supiste jugar”, escribió Michaux. Es una gracia que tiene que ver con la música. Murena carece de la vocación ortodoxa de un Claudel o un Lezama Lima que le permiten entrar directamente en conexión con la gratia gratis data, que en palabras de San Pablo muestra que el pecado original es ínfimo respecto de la gracia recibida. Sin embargo, no exacerba hasta volver fatídico el pecado original como el protestantismo, ni lo reniega en una gran Madre como ciertos esoterismos. Es como si su relación despojada con el verbo se fundara en su respiración, que ha encontrado la métrica, el acento, la escansión del mismo silentium loquens. Así se lee en Vibración del nombre: "En el lecho / de las aguas / ¿hallan los cocodrilos a su dios? / Al mediodía / dormidos / bajo el sol / ¿rezan / los gatos / los álamos / su credo? / Nuestros / cuerpos / cuando despiertan / se yerguen / son oración / Aprieta / los pulgares / contra / los oídos / oirás / tu arroyo / que es de todos".
Ese "todos" reaparece marcado por la vibración del nombre, apertura de una trama inédita.
Estamos ante esa voz lenta, escalonada, sincopada, que en este libro encadena efectos de silepsis y tensión metafórica: "Diálogo somos entre una corza oscura y el secreto claro".
Corza oscura y secreto claro responden a unidades de significado diferentes: la comparación surge por ausencia y coordinación; enlaza dos antónimos que vibran en tensión de oxímoron.
Hay una leve vuelta de tuerca respecto del Escándalo y el Fuego en la relación de lo oscuro y lo claro. La corza oscura y el secreto claro han sido nombrados en una misma escena de sintaxis para que luego de sucesivas negaciones, en ese mismo poema, resuene la afirmación: "Así / el fin / nunca en el fin / fenece."
Por ese uso de las negaciones, luego de la muerte-desaparición-catástrofe, significada en la partida del águila, algo del verbo retorna por la vía de la poesía. Habitamos un espacio de lengua donde no es posible hacer ninguna profecía sin volverse falso profeta. El templo de la Pitia está vacío y la tribu no desea ir a las fronteras para escuchar a un Isaías.
En la comunidad que surge en la modernidad, que se sueña sin falta y se quiere dueña y señora de todos los placeres, se puede prescindir del verdugo y de la víctima: en el medio de los modernos relatos de fines surge el ideal de un genocidio hecho por ninguno y convalidado por todos. El verdugo o el criminal se presentan como “simpaticos” familiares. Nadie asume ninguna falta: la muerte de Dios volvió irrisoria la idea del pecado, pero no se explica por qué el señor todo el mundo está acusando siempre a otro. Las negaciones son necesarias para que vibre una afirmación en un universo abrumado por un relato de los fines más que por el mero fin de los relatos, y que se hace ostensible en las versiones lineales de lo apocalíptico: los fanatismos que nada quieren saber de la relación de la lengua y el interdicto, la vaga escatomanía del fin del mundo que este siglo continúa en clave grotesca, las erosiones de los postnihilismos, su negación positiva que nace y es correlativa a la palabra sin verbo de los fines.
La utopía no es otra que la de una comunidad de hermanos que pudieran obrar sin lenguaje, en una lengua única, imperativa, que se asienta en los renovados ídolos de la raza y la tierra, que reniegan de la separación de la palabra bíblica.
En la retirada del águila, el ladrón del sol no ignora que a los hombres se les ha robado su propia muerte. Murena ante eso se sitúa como el "extranihilista", que no niega las necesarias destrucciones –las estéticas vanguardistas-, respecto de esa negatividad simple y burda que respira el aire complaciente y letal de una época. No sólo no las niega sino que las apura hacia su fin. El problema no reside en la nivelación de todos los valores que según Heidegger es común al nihilismo sino que éste se enuncie y postule en nombre del Bien, con el lenguaje muerto de las buenas intenciones. Y lo haga apresuradamente, con impaciencia, el pecado capital por excelencia según Kafka.
Murena hace uso de una negación de vía múltiple y en favor de una afirmación que en otra orilla, la de la palabra que por insistir ( escucharse, resonar, modularse) se vuelve poética, resiste a que se identifique el fin con el final. Se diría que esta concepción no es ajena al Murena novelista. La experiencia de la desaparición no es total, responde a eso que desaparece en el presente para que éste se diga como tal, excluyendo la posibilidad de otro tiempo y otros lugares para abrir en la lengua una dimensión transferencial.
La oposición que sitúa a la vida como algo positivo y a la muerte como su sombra nula se desarma en un proceso metafórico que sustrae al sujeto del odio a la creación.
Quien ha inventado personajes sabe que este odio no es gratuito.
Esta vía supone un precio, más sacrificial que el de un pautado intercambio: es el salario de esa desaparición, que surge como un valor intraducible ahí donde un viento de muerte se presenta como una salud que ha extirpado todo principio de evaluación hasta negar la existencia de la misma muerte.
Salario: a los soldados romanos se les pagaba con sal, con el salarium. En Grecia se empleaba la sal para corroborar juramentos y tratos.
La sal remite a la creación de la alianza y a la comida sacrificial. Ha sido un medio de pago y un condimento especial, un elemento picante en la lógica del don que no es ajena –como suele olvidarse- al tiempo del intercambio: dice que todo se devuelve, pero no se estipula cuándo. Como para Murena el tiempo sólo se ocupa del tiempo, hay que inventarlo en la misma trama del poema, no esperar que vuelva el águila para darnos las alas que nunca tuvimos.
En la época de Dante predominaba la sed de volar y los dibujos de Leonardo prefiguraban las máquinas del futuro. El vuelo de Gerión es ciego, pero mucho más su descenso, que es el de un halcón mal lanzado que no ha entendido acaso el mensaje de su halconero. En los poemas de Murena, el águila desaparece sin justificación y eso cambia la relación con el presente que se ha liberado de todas las relaciones con el pasado y la tradición, queriendo eternizarse en su propia imagen.
El sujeto de Murena no se planta ante el presente en términos de ser o no ser sino como una falta donde se tiene algo –el deseo, la relación con la muerte, el río que besa todos los mares, la sal suprema-, ahí donde no se es.
En la comunidad antigua, el uso ritual de la sal tiene que ver con el reencuentro de los hombres después de una catástrofe. El sacrificio tradicional acaece cuando hay un crecimiento exacerbado de la culpabilidad y las identidades han entrado en crisis. Lo “moderno”, al revés, se vislumbra como la doble imposibilidad del sacrificio y del duelo. No es que falten vocaciones mártires o duelos crónicos, se trata de la relación de comunidad y el lenguaje a través del nombre. La memoria de los muertos es más fastidio que homenaje. Rituales y homenajes parecen inútiles. La economía queda reducida a la supervivencia y a los placeres, el resto es arrojado a la inexistencia. Sólo en la sal de la palabra hay una huella de la salvación que no sea mera ilusión. El nacimiento de algo que comienza con la misma desaparición y revela una criatura sin nombre: "En el reino / de / los nombres / en el reino / de / las flores / nace / la salvadora/criatura/sinnombre”Se insistirá en los poemas en construcciones simples, de apariencia convencional, pero organizados en tonos específicos que –en la zona de la criatura- hacen cesar el lenguaje para que pueda volver a desplegarse, a renacer, sin halcón ni halconero, desde las mismas cenizas de la sal: "Allí / caduca / la palabra / allí / el lenguaje / nace / cetro / de fuego / que vuelo / remonta" (Fénix).
Como si en ese aprendizaje de la muerte, donde, a falta de ritos de iniciación, el hombre culto está tan solo como el iletrado, hubiera que pasar del instante donde la muerte es reconocida como un idioma extraño que se aprende a hablar en ese mismo instante, a nombrar un advenimiento primaveral.
En no pocos poemas el sujeto lógicamente contiene al predicado, como en el caso de "un hombre es un hombre" (Colibríes), pero gramaticalmente se trata de dos construcciones coordinadas por un verbo copulativo que en el poema es alterado por el juego de la metáfora que abre paso a isotopías divergentes: "el hombre es un hombre" es un enunciado que se agota en una mención vacía y con él todas y cada una de las metáforas que han dejado de ser tales, que se han dosificado, petrificado, están ahí y aletean impotentes, sin sal, sobre ese "el hombre es un hombre", cuya referencia podría reiterarse sin término.
Esto es lo que, no obstante, hace obrar al poema: el colibrí reaviva el orden de las figuras y los estados de cosas a través de sucesivas negaciones: "Pero el colibrí! / que no vuela / ni brilla / ni canta / es una magnolia / un relámpago / un río!".
Hay comienzos de frases exclamativas, donde no son las construcciones nominales las que preceden, en tanto intentos de definir un empalidecimiento que por un apóstrofe se encamina hacia el sol: "Fuente fría / que llega / hasta el sol!".
Hay algo áspero e esas exclamaciones. Las designaciones que les siguen interrumpen de pronto su vuelo sonoro: "Laurel / rosa / raíz / en la luna". Quien las escribe se embarca en una trama interrogativa: "¿qué haces / con tu música? / ¿desde / dónde / suena tu voz?", que se vierte a la generalidad del mundo al cual se le van restituyendo las condiciones de la audición y la visión. Se diría que el águila desaparece para que desde su ausencia el mundo, acre y hundido en una fórmula de amoníaco, pudiera por la materia poética trabajada sobre su epitafio producir un acontecimiento por el cual en un instante resuena esta frase: "todo oye / todo mira".
Si el que lee descubre este instante, se puede decir que el error de escribir no se ha desencaminado en demasía. ¿Qué es "escribir" en estos libros? Kafka afirmaba que su escritura se conformaba bajo la forma de la plegaria; y Murena podría corroborarlo. Dar a ver y oír en la superficie gastada o herida de las palabras que en los poemas responden a títulos que se dicen en una génesis, que se abren en tres momentos: hubo una incesante llama, anterior, que se ha apagado y perdido, pero a la cual voces y figuras traen hacia una orilla impredecible a condición de volver a extraviarlas y posibilitar su reencuentro.
Parciales alegorías, como breves arco iris, se esbozan en las palabras. Sean, por ejemplo, en la primera parte: la manzana, el hada, la flor.
En la manzana, el objeto es negado en su carácter convencional mediante construcciones de tipo nominal: "Una manzana no es redonda / una manzana no es perfecta / susurros de polvo / arco iris agua / una manzana es una manzana (Pupila del tiempo).
Sucede como si la poesía tuviera que nombrar esa existencia anterior a la catástrofe cuyo centro no está en ninguna parte y tiene como única prueba un acto sin premisa ni argumento: el error de escribir descubre una mancha que en una condensación de blancura. Volver a nombrar es un procedimiento insistente, que responde a algo más que a un rasgo de estilo. Es una operación a través de la cual, luego de sucesivas negaciones, el objeto puede volver a ser dicho, en tanto el sujeto surge de esas mismas negaciones con la ruptura del lazo que enlaza el silencio y la muerte. Como si la afirmación por sí misma no pudiera afirmar y hubiera que reinventar el decir "sí", ostensible en el poema final: "¿Sabe / el árbol / que existe? / ¿Sabe uno / si existe? / El cisne / dice sí / que sí" (Existencia del linaje).
En el poema antedicho, una vez reaparecida la manzana por una exclamación trae un latido: "Corazón por años abandonado / retornando por las pupilas que el tiempo abrió!".
Y el hada no es lo que llama, sino lo que acude: "Al / hada / no / se / la / llama, / el hada / acude / cuando quiere".
La desaparición del águila no es su muerte definitiva. Como una reina blanca, una corteza del paraíso, a todos se muestra una vez en la vida: "En la vida / a todos / una vez / se muestra. ¿Qué te dijo / con su beso / espada?".
Desde su misma crisis, la palabra se debate con la nostalgia del águila que, sin poder, impera desde su ida. Ha ocurrido en la lengua algo que nunca podrá corregirse y el luto es la figura de un duelo tan necesario como indiscernible.
Resuena el salario sin precio de un malentendido.
Identificar a esa desaparición con la muerte y decir que ese muerto es Dios es todavía asegurar esa pérdida, y prepararse para adorar nuevos dioses.
Bataille evita ese ateísmo crédulo cuando dice que Dios es una puta.
Murena, asumiendo la desnudez de una innombrable desaparición –el águila significa esa ausencia y la insistencia de una corteza de paraíso-, propone un lúcido encuentro con la muerte, para que ésta no se confunda con la pura destrucción o el resentimiento, y participe de una violentada pero insistente creación:
"Sin armonía / el fuego / el aire / la tierra / y el agua / matan. Con muerte engendran / el cristal / de la sal / suprema". (Los cuatro elementos).
En el libro anterior el escándalo es asumido por una criatura fronteriza donde se refracta una redención imposible, extendida como una carta a todos: "De toda / la humanidad / uno solo / se salvará, / uno solo / se condenará / Eres tú".
En su último libro esta extensión es el pliegue de una criatura sin nombre; la apuesta de que sólo la poesía perdurará como la sombra de un arco iris, o un manso descenso que sigue al estrépito del vuelo, la fuga, la desaparición: "La gracia / desciende / cuando / desnudo / te echas / a dormir / sobre un prado / de violetas".
A Dios –al verbo- se lo encuentra de no buscarlo; y la poesía acude cuando no se la llama. El problema no es tanto que Dios exista o no exista, sea justo o injusto, sino que a veces toma en serio ciertos juegos de la lengua y lo que él celebra como un chiste, incluso a través de un ángel grotesco, es escándalo y es fuego para los hombres, que necesita en su mismo rechazo de este sacudimiento.
Por el verbo, el embrujo mayor que trabaja al género humano –el sueño de una comunidad eximida de la maldición y la gracia del nombre y el verbo-, como instituido en cuanto eliminación de la palabra que lo juega, cede en un instante múltiple, sustraído a la duración lineal y robado al presente por un acto poético.
Es cierto que el ladrón del sol, ese histrión que juega todos los papeles menos el de poeta, no puede idealizar el futuro con la promesa de un nuevo amanecer que se escurriría como un cedazo. Pero puede descubrirle otra intensidad a sus colores, aunque sea en la sombra de un arco iris, para llorar un eco que no ha sido nunca escuchado o despuntar en una risa que nunca se ha reído, salvo en las masas del infierno o una corteza del paraíso. Que algo de esto resuene en la lengua, aunque sea una sola vez, justifica lo que llama el error de escribir.
No es necesario comparar, imaginar o exagerar: es mínima por decisiva su acrobacia. En este último libro de poemas de Murena, es la posibilidad misma de nombrar la que se reinventa para tener lo que no se posee y constatar que hay un nombre que falta, un águila que alude a algo que hemos perdido que no resuelve la nostalgia porque no se sabe bien qué se ha perdido en ese vuelo que sin embargo desencadena la irrupción de la metáfora.


Publicado en Nombres, N8/9, Córboba. 1996, Abysinia y Ecos de Babel

¿Dónde es ese lugar?

Claudia Cúneo


¿Donde es ese lugar?


Alguien habla y habla sin parar
una lengua desconocida
Una muñeca muda
perfumada bajo el árbol
olvida su costado
blanco, blanco casi negro
Transparente.

No se usa la boca
Sin embargo el paladar
gira como un sol,
está marcado y se proyecta,
Cielo en las vasijas

Mientras tanto la lengua
se disuelve
Saliva e incienso
frente al pez que naranja
busca su pan seco
Lo arranca

No digas palabra
Solo contempla las piedras
que se alzan en su playa,
¿bien al norte al nordeste?
Las salteas, las saltas
corriendo, aplastando
olas pequeñas de sal

Sola
Dentro
La boca persigue
Es dueña de una flauta
que se deshace, se resiste
como una fe


Muerdo y muerdo
una y otra vez
¿Escucho?
¿Es el alma que golpea?
Cuando es de noche aumenta
Escribe
pesadillas
honduras