Al pintar ¿qué se mata? La pregunta por la identidad
La firma del pintor es la aclaración de un recuerdo
El que posa vive algo de irrealidad y de protagonismo anónimo. En pose fija es una cosa. En croquis con poses de cinco segundos el modelo que sabe posar está en pos de ofrecer su contorno -sabe que en 5 segundos no hay tiempo para más que unas líneas tiradas a toda velocidad. Es un objeto que se mueve solo, se presta a un dictado rápido. Pruebas, ejercicios - apurar la línea -, y suele ser modelo de talleres donde hay pintores todos preparados alrededor.
El modelo personal es elegido. Hay gente que se ofrece como si nada y uno no quiere porque no depende del cuerpo que tenga. ¿Qué condiciones puede tener? Hay algo parecido a lo que llaman transferencia, a veces sólo basta un rasgo, gente que parece un cuadro de alguien, por ahí puede ir. Pero no tanto por la persona. Tener una buena nuca puede ser más que suficiente. Con una nuca se puede trabajar mucho. En pintura es lo irreal lo más concreto. Lo ilusorio es lo básico.
El modelo queda un poco “pagando”, queda fuera, es un medio, se usa y se puede usar mil veces como un paisaje o una berenjena, un trozo de carbón o un jarro. No sabe bien para qué está ahí, supone unos motivos. Es mejor que no sepa. Esa intriga lo hace estar. No participa, porque aunque hable, incluso charle con el que pinta nada pasará la barrera de los ojos.
El pintor baja la barrera para ver. Y ve. El modelo puede hablar y desconcentrar como hablar y ayudar a concentrar, puede callar pero un buen modelo tiene que obedecer a las órdenes veloces, no tardar y no perder ángulo ni subir el mentón ni cambiar la geometría que está mostrando en esa estructura en la que se convierte para el ojo. Sí puede mover los ojos. Otras veces se puede hacer que se mueva completamente todo lo que quiera y uno intentar captarlo como a los transeúntes desde la ventana -aconsejable que sea desde un primer piso porque de planta baja te ven y de más arriba uno no ve bien. Hay buenos balcones por Avenida de Mayo, con 200 modelos caminantes -algunos adorables que se paran a conversar bastante quietos por unos minutos- o albañiles trabajando con herramientas como palas y taladros, son robustos y de cuerpos marcados. Vialidad. Las piscinas serían convenientes si no fuera algo tan fuera de contexto dibujar allí. Salvo raras excepciones el agua y el dibujo no se llevan bien. Lo seco. O en todo caso y a falta de modelo hay una oportunidad de principiante que uno puede mantener: el suplemento deportivo que, aunque tenga el plano resuelto tan inconveniente de la fotografía, está llena de escorzos de futbolistas, nadadoras y otros cuerpos esforzados en posiciones impensables, a veces 2 ó 3 en una toma, remos, estiramientos del tenis y el hockey que ayudan a ejercitar. En la necesidad puede uno dibujar a alguien mientras duerme. No es agradable hacerlo porque no se le pueden dar indicaciones. Lo mejor es encontrar a alguien dispuesto, que como para todo trabajo donde es uno el que tiene que hacer, -por ejemplo domar caballos para polo o levantar una pared- conviene que sea alguien obediente y sin mucha experiencia el que colabora y con ganas de hacer de modelo para una cantidad de bocetos. Se le puede prometer un par de regalo. También pagarle con dinero, y a veces es bueno preguntar en cuál dibujo de encuentran más a sí mismos. Y por qué.
Testimonios de quienes posaron forman un texto en preparación. En el libro retrato de Giacometti él habla de la sensación de indefensión del modelo -relativa inmovilidad- y es notable que algunos se ponen como si uno los fuera a fusilar.
El problema es que una mirada DICE. Una visión NO DICE sino en el modo en que ve- recibe- escucha. Lo de Claudel es axacto. Escucha con los ojos. No con la mirada. Hablar y escuchar a la vez es como leer.
La lectura permite esa simultaneidad. Pensar en pintura.
Leer es como escribir. Ver es pintar. Ver es no mirar. Mirar y ver a la vez no es posible en un punto, y en otro sí es posible. No hay que separar estas dos actitudes demasiado -ver y mirar- sino pensar cómo se las usa para pintar. Es periférico y jamás existencial, no es para nada eso que dice Paris del ser -no. Tampoco lo que dice Paris de la profundidad y de la intención, dos enemigos. Aunque intención tomada como lo decidido es otra cosa, es actitud y nunca atmósfera. Eso de que tiene atmósfera es preocupante como la capa de ozono. Que sea superficial quiere decir apoyado en geometría y no en sentimientos. La geometría es algo caliente.
Los que la consideran fría a la geometría o creen que es reproducir figuras geométricas o similares no ven nada. Geometría es desde un dedo hasta un hueco pasando por el planeta Venus y regresando por la oscuridad hasta la vida. Si hay una cuestión pesada con uno mismo no se puede ir al producto ni sacar lo que no sirve. Se incurre en pretensiones que, una vez teniendo ojo pueden volver a usarse en cierta medida pero no de entrada.
No hay cualidad o condición esperable de un pintor. Puede ser cualquier cosa pero no hacer cualquier cosa. Ser cualquier cosa porque total ese no va a incidir porque si puede hacer nunca hará por lo que es sino a pesar de lo que es. Se trata de cómo pudo saltar sobre eso para hacer lo que hizo -cómo pudo agrandar el agujero del que habla Giacometti y pasar.
Si algo de lo que parece ser aparece en general es lo que la gente quiere adjudicar. Está lleno de gente que muere sola a la vera de un camino o se tira un tiro en el pecho. Por eso me interesan los diarios de los pintores más que sus finales o dramas. Su trabajo.
¿Y qué decide a un pintor? No sé. Pero eso que lo decide -pintar durante once años unas bañistas –Cézanne- no es pintar durante once años unas bañistas sino cambiar la pintura moderna.
Pintar durante un día un cuadro, elegir un rostro y agotarlo en versiones, dibujar con la tijera como Matisse, obstinarse con tazas o con bailarinas o tomar los temas más riesgosos -las marinas- los bebés, los perros, incluso la nieve como Oscar Kokoshka o lo que fuera decidido, no importa qué. Los cambios ya no dependen de eso. Ya no es una taza. Es Morandi. Ya nunca va a haber tazas pintadas sin pensar en él. Como ya no se puede decir “luz”, no es luz lo tuyo, luz es Rembrandt y nos quedamos a oscuras. Hablar de luz en pintura es un abuso. La luz se la llevó él. Ganó, como quien gana una partida de naipes por dinero y se lleva el pozo, los pintores ganan. El dominio de todas las tazas del universo se lo llevó Morandi. Va con firma. Si uno toca eso sabe que es territorio ajeno. propiedad privada.
Se podrá presentar batalla a Bacon con su carne, y a Giotto con su Juicio Final que al revés del tiempo parece un Matisse desgastado. No son influencias. Es por ejemplo que Matisse vio a Giotto y eso hace que vea y mire en parte como él, decididamente y en el punto que se cuela no. Como Turner mejorando la naturaleza. Buscate otra cosa. No se puede reinventar. No es el amor. Sí hacer experimentos como ejercicio personal: intentar copiar a los maestros. Es entrar en tierra conquistada. Para mí los pintores son como los conquistadores. Colonizan. Algunos son más como piratas o filibusteros. Pero no porque pintaron para reyes como los que robaban para la corona -cosa que no me molesta- los pintores se roban un sector del mundo y dejan mudo al resto y roban para el cuadro aunque pinten para el Papa.
Andan por ahí con pocos cañones. Las armas merecen otra extensión.
Otros directamente sabían –no de entrada- dónde estaba el mayor tesoro: Cezanne. Y el dominio queda bajo un nombre, un dialecto, pero el dominio no es el de las cosas, ni de los objetos ni menos el de los temas: cualquiera puede tratar esos temas nuevamente -no me refiero a los cuadros de cacería ingleses con perritos ni a esos motivos sino a temas. Los temas son invenciones nada originales: ver donde todos miran, lo que nadie vio. Decir donde todos hablaron, lo que nadie dijo. El ojo no es inofensivo. Es a propósito. No pintar ni lo que se siente ni lo que se piensa -por eso no me gustan los muralistas mejicanos ni Frida Kalo ni Berni aunque sean de finísima factura no critico la técnica digo no me gusta a mí que el tema se coma el cuadro. El gusto cuenta. Como en literatura ¿Por qué me tiene que gustar Hemingway? No me gusta a mí.
Hay que obligar al ojo a desconocer dijo Paul Klee. Habrá que obligarlo tanto para pintar como para ver pintura. Pero obligarlo ¿es un trabajo? ¿Es disciplina? Ser duro con el ojo y no dejarlo tomar confianza. Dejarlo solo al ojo, ajeno y nuevo, sin historia. Que vea. Esto va en la dirección de no dedicarle tanto a la mirada y su intención.
Hay que escuchar a los pintores y escultores. Hay frases famosas y repetidas.
La obra es la persona como cuando cae el cuadro y el pintor pide perdón al modelo por el golpe. El modelo no es la persona: eso se mantiene constante.
Los pintores hablan mucho más del ojo que de la mirada. Los críticos al ojo lo mencionan como un órgano ¿cómo el ojo va a ser un órgano?
¿A quién se le ocurriría pensar que el oído es un órgano cuando habla de una voz? y se olvidan de la complacencia orgánica y de las funciones de los órganos que no son las que uno cree, como si la boca fuera para comer y olvidaran que con la boca se habla y pensaran que hablar es emitir -olvidando que el que habla obtiene- equiparan mirar a eso que se hace con el ojo para ver las representaciones en el mundo como si no existiera el inconsciente, negando la visión obtenida y en cuanto se habla de inconsciente en pintura se meten ya con el surrealismo (no iba por ahí la cosa) y todo eso o con otras corrientes y les da un escozor y encima dicen “ojo con este tema” como si pintar fuera cuestión de temas. Y usan la palabra ojo para advertir, ojo. La gente tiene miedo de hablar de pintura.
El ojo ve y obtiene el cuadro porque el ojo tiene nombre.
El acto de ver es una disociación voluntaria, siempre que se piense la voluntad con el deseo y no con el esfuerzo. La voluntad es hacer fácil lo difícil y dar vuelta la situación ignorando la dificultad que se interpone siempre al mirar.
Del ojo a la mano hay una vía que toca la tela y la tela está adentro del ojo y de la mano, y uno está adentro de la tela, todo esto sin unión, lo que merece una confianza ciega pero no una ceguera.
Sin confianza ciega y abandono con dirección –sin descontrol- va la línea a traducir.
Se pasa por la incoherencia indefectiblemente. No se trata de ser incoherente –al contrario- continuar hasta que la conquista está asegurada, es decisión.
Pasa por la muerte cada vez, de ahí lo abrupto de ver, lo bravo de experimentar cierto riesgo al disociar la mirada de la visión.
Para ver lo que uno quiere hacer en pintura pasa por abandonar la mirada lo que puede traer una visión temible, pasa y sigue, no llega sin peaje de horror, algo del otro lado. Cada cuadro acertado, para mí, traspasó el horror de la visión y obtuvo tierras nuevas. Uno se expande, y, por épocas, está en ataque de colonizar. Hay series de cuadros que son una guerra aunque se pinten rectángulos y series de cuadros pintados donde la analogía es más cercana al deporte. Qué raro que el goleador no se horrorice. Habría que estudiar eso.
El color es inofensivo. Entre el horror de ver media la diversión: el color es inofensivo. El color es el que cambia la tonalidad del estado psíquico del acto de pintar. Pintar no pacifica. No es descarga. Todas las descargas cargan más. Pintar violenta. El color hace de mediador. Los enemigos son varios: la llamada realidad, los sentimientos, los pensamientos en palabras, entre otros. El duelo es con eso. Pintar sin sentir ni pensar: suspenderse y entrar en guerra ¿Qué se mata? La pregunta por la identidad. La firma del pintor viene a ser la aclaración de un recuerdo.
Bettina Bonifatti
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